Hamlet – o cascadă de pretexte
Doctorand Alexandru Savu
Opțiunea noastră de analiză pretextuală se
îndreaptră spre capodopera tragică shakespeariană Hamlet. Într-o succesiunie logică, prima interogație la care
trebuie să răspundem este: „De ce Hamlet
?”. Parafrazându-l pe celebrul regizor englez Peter Brook, afirmăm că am ales
această tragedie pentru că „în afara momentului când lucrez la o piesă, nu mă
gândesc la ea (…) Mi-a fost mereu dor să regăsesc Hamlet, care mi-a părut ca o
piesă apropiată, o piesă care vorbește despre prezent”[1].
Credem că orice creator care aspiră la atributul „om de teatru”, ipostază la
care tânjiim și noi, are obligația de a încerca să descifreze dimensiuniile
metafizice ale acestui text dramatic, pe care, în următoarele rânduri, îl vom
supune modestelor noastre eforturi de cercetare.
Motivarea opțiunii pentru
acest text reprezintă, pentru noi, o provocare în fața căreia nu avem
dreptul de a abdica. Orice tentativă de sondare, de forare în substanța ideatică a tragediei,
ne provoacă o incomensurabilă onoare. Gestul apropierii de Hamlet este, într-o
primă etapă, justificat de multiplele valențe, pe care acest
text le propune unui potențial lector. În el am descoperit posibilitatea
construirii unor eseuri vizuale, care, așa cum a demonstrat Jan Kott[2],
promovează discursuri filosofice, literare, teatrale și de antropologie.
Exegetul polonez a lui
Shakespeare, amintit mai sus, reliefând dimensiunea politică a textului, afirmă,
în acest sens, că, prin căsătoria cu Gertrudes, Claudius, reușește, împotriva faptei uzurpatoare comise, să se
autoproclame rege, eludând, totodată, dezbaterile privitoare la spinoasa
problemă a succesiunii la tronul Danemarcei. Pentru unchiul lui Hamlet,
căsătoria cu fosta regină și cumnată devine, printre altele, și o metodă de
a-şi înfăptui năzuinţele. Confesiunea pe care o face regele uzurpator, Claudius, lui Laertes, fiul fostului
sfetnic, atunci când îi motivează acestuia tratamentul blând „prescris” lui
Hamlet, în urma evenimentelor care au condus la moartea bătrânului Polonius – „Din
două pricini ce poate-ți vor părea neînsemnate, dar pentru mine-s
foarte cu temei. Regina, mama lui,
prin el trăiește, iar eu (…) fără ea nu pot. Pe lângă asta (...) e iubirea pe care
tot poporul meu i-o poartă (...)[3]”
– lasă să se întrevadă o undă accentuată de interes în intențiile sale de
conviețuire cu soția fratelui defunct. Dimensiunea politică a
tragediei ne sugerează un prim pretext: căsătoria – mijloc de acaparare a tronului. Soluția căsătoriei cu
Gertrudes îi asigură lui Claudius liniștea, întrucât, pe de o parte, acesta, se simte
exonerat de obligația de a-și legitima actul de preluare a prerogativelor de
conducere a cetății Elsinore și nu mai trebuie nici să răspundă la interogațiile privitoare
la succesiune, iar, pe de altă parte, pretextând un ipotetic sprijin acordat
prințului Hamlet, în scopul transferării către acesta a prerogativelor
puterii, reușește să potolească furia poporului, în fața căruia, prințul, moștenitorul de
drept al Coroanei daneze, se bucură, așa cum reiese și din spusele
lui Claudius, de o încredere deplină.
Referindu-se la valențele ideatice ale
textului, George Banu, aproape că exclude dimensiunea politică a tragediei.
Iată ce afirmă celebrul cercetător: „În Hamlet, ca și în Oedip, acțiunea politică nu are o influiență directă asupra a ceea ce se petrece, nu se
află la originea evenimentelor. Hamlet îmi pare mai apropiată de „tragedie”
decât de „cronica istorică”[4].
În viziunea acestui om de teatru, dimensiunea politică a tragediei transpare
din faptul că, pentru a se răzbuna, Laertes este gata să se lase manipulat de
rege, devenind marioneta acestuia[5].
Din nefericire, acesta nu este singurul moment din opera, care ne relatează
tragedia prinţului Hamlet, în care pornirile instinctuale ale personajelor
întunecă raţiunea acestora. Pradă acceselor de furie va cădea şi prinţul în
finalul actului trei, când, înşelându-se în privinţa identităţii intrusului
ascuns, în iatacul reginei, după o draperie, îl ucide pe Polonius.
Un alt posibil pretext, care se desprinde din tendinţa
de a sublinia dimensiuniile politice ale scriituri, poate să îmbrace următoarea
formulare: pornirile instinctuale ale
lui Hamlet și Laertes sunt scutul de care se folosește Claudius
pentru a-și consolida zestrea obținută prin
uzurpare. Acceptând această teză, tragedia constituie un excelent pretext
pentru a-l parafraza pe pictorul spaniol Francisco Goia și a afirma că: „Somnul
rațiunii naște monștri”. Refuzul de a-și înfrâna orgoliile, de a-și potoli setea
de răzbunare și de a privi trecutul cu luciditate, afișat de cei trei
tineri, rămași orfani în condiții diferite – Hamlet, în urma faptei
fratricide, comise de Claudius, Laertes, din pricina nefericitului accident, petrecut
în iatacul reginei și Fortinbras, după duelul, din urmă cu
treizeci de ani, desfășurat între părintele său și tatăl prințului danez – îi
permite acaparatorului tronului să conducă conflictul spre o rezolvare
favorabilă sieși.
Mențiunea lui George
Banu din lucrarea amintită, referitoare la personalitatea lui Fortinbras, care
spune despre prințul norveg că „exercită fascinaţia acelor lideri care au expediat tineri soldaţi în Vietnam”[6],
corelată cu analiza comportamentului regelui
Claudius, sugerează că unul din pretextele montării tragediei prințului danez este manipularea.
Atât regele danez, cât și prințul norveg folosesc persuasiunea ca armă, în
scopul atingerii unui obiectiv. Diferența constă în faptul că, regele Claudius,
recurge la dezinformare sau la prezentarea eronată a realității, în scopul manipulării lui Laertes, iar Fortinbras, se folosește de fascinația pe care o degajă militarul strateg ca
artă a manipulării soldaților, aflați în subordinea sa. Primul reușește să-l
determine pe Laertes, să-i ceară lui
Hamlet acceptarea provocării la un duel, soldat, deopotrivă, atât cu moartea protagoniștilor disputei –
Hamlet și Laertes –, cât și cu decesul cuplului regal – Claudius și Gertrudes. Iar
celălalt va cucerii, în final, fără luptă, tronul Danemarcei.
Hamlet este un excelent
pretext pentru a aduce în luminile rampei un discurs despre om, despre limitele
acestuia. Trimiterile făcute de Shakespeare la problematica sensului vieţii, prin
intermediul meditaţiilor lui Hamlet, în principal, iar apoi, cu ajutorul
cugetărilor celorlalte personaje, descriu preocupările autorului privitoare la condiţia
umană. Monologul lui Hamlet, în care, prinţul, se miră de complexitatea ființei umane, având
revelația misterului acesteia, comentariile lui Horaţio, replica Ofeliei – „(...)
noi știm ce suntem, dar nu ştim ce putem fi”[7],
sau cea a lui Claudius –„Înalt eu glas, dar jos rămâne gândul. La cer n-ajunge
fără gând cuvântul[8]” –
sunt punctele de sprijin al unei posibile abordări, care vizează să sublinieze
preocupările shakespeariene de cercetare a problemelor de antropologie. În
acest context, Hamlet, devine un pretext pentru lansarea discursului despre om, o șansă, un motiv
pentru a rosti o pledoarie, ce are drept obiect șansele de realizare şi riscurile ratării omului cu o gândire de tip renascentist. Aceasta,
întrucât trebuie să recunoaștem că, Hamlet,
reprezintă un prototip, ce descrie omul de geniu al Renașterii.
Nu trebuie eludată nici
dimensiunea filosofică a tragediei. Neliniștile metafizice
ale prințului Hamlet deschid terenul fertil unor montări scenice, care pot
scoate la iveală sensurile profunde ale acestei lucrări dramatice. Un prim pretext,
desprins din substanța ideatică a textului, îl reprezintă problema sensului
vieții. Se conturează problematica axiologică, adică dimensiunea textului
care abordează domeniul recunoașterii, conservării și creării
valorilor. De asemenea, în primul monolog, Hamlet, deplângând soarta tatălui
său, acuzându-și mama pentru ușurința acceptării traiului în minciună și desfrâu,
propus de fostul ei cumnat, Claudius,
unchi al prințului și recunoscându-și neputința de a scoate la
iveală adevărul, lansează varianta sinuciderii, ca soluție pentru a se
exonera de răspunderile care-i revin fiului supraviețuitor, în cazul
morții suspecte a tatălui – „(...) dacă cel de sus n-ar sta-mpotrivă, cu
legea lui, uciderii de sine ![9]”.
Dimensiunea filosofică ne deschide perspectiva construiri unui spectacol, care
să convertească, textul, într-un pretext pentru a vorbi despre abdicarea în fața unor probleme
de onoare, sau despre normele etice, după care trebuie să se ghideze un om și în funcție de care
trebuie să-și stabilească idealurile și năzuințele.
Scena învățăturilor
adresate de prinț actorilor conturează principiile estetice care trebuie să guverneze
gândirea teatrală, promovând o minipoetică shakespeariană în sine. Tendința lui Hamlet de a se folosi de reprezentația dată de
actori, în scopul de a-l determina pe rege să-și mărturisească
fapta ucigașă, exprimă convingerea prințului că teatrul este o metodă terapeutică de
activare a conștiințelor încărcate de păcatul crimei, care lâncezesc sub aripa protectoare
a minciunii. Din acest context se desprinde ca pretext ideea că teatrul poate fi folosit, în ipostaza de
purgatoriu, adică poate îmbrăca o funcție de
purificare a sufletului. Se desprinde o dimensiune mistică a teatrului.
Militând, pe rând, în
favoarea unei transpuneri scenice care să sublinieze dimensiunea: politică –
disputa pentru înscăunare – eforturile lui Claudius și orgoliile
teritoriale ale tânărului Fortinbras;
militară – conturarea portretului liderului militar, al comandantului armatei
norvegiene – Fortinbras; sociologico–antropologică – discursul despre om,
promovat de Hamlet; etico–estetică – postularea unor criterii de stabilire a adevărului,
a binelui și a frumosului; poetică
– învătăturile adresate actorilor de către Hamlet, ce definesc principiile
estetice după care trebuie să se conducă oamenii de teatru și filosofică –
neliniștile, tulburările, frământările și cugetările lui Hamlet, în partea secundă a
eseului nostru, intenționăm să prezentăm și să dezbatem
pretextele, care, în viziunea noastră, constituie punctele de plecare ale unor
posibile eseuri vizuale, pe care năzuim să le construim pe marginea tragediei Hamlet.
Menționăm că cele
două posibile pretexte, pentru care optăm, se regăsesc în substanța ideatică a
tragediei. Prima opțiune ne permite să folosim textul în ipostaza
de pretext pentru a conchide că supravegherea este o practică curentă în
Castelul Elsinore. Al doilea pretext investește jocul nebuniei mimate a lui Hamlet cu funcția de metodă cu
scop de demascare a crimei și a minciunii.
Ideea de supraveghere
străbate lucrarea dramatică Hamlet de la un cap la altul, scriitura oferind
nenumărate exemple de practici și metode de spionaj. Așa cum remarca
criticul teatral, George Banu[10],
în tragedie se întâlnesc mai multe tipuri de supraveghere. Un prim sistem de
supraveghere este cel gândit de rege, care prevede, pe de o parte,
supravegherea cetății, asupra căreia plana pericolul invaziei
armatelor norvegiene, conduse de tânărul prinț Fortinbras, iar
pe de altă parte, supravegherea lui Hamlet.
Prințul este supus unui regim permanent de supraveghere, regele trimițându-i, drept
iscoade, pe foștii prieteni și colegi de școală –
Guildentern și Rosenkrantz – și pe sfetnicul său de taină Polonius. Simțindu-se
controlat, în permanență, de către rege, Hamlet, concepe un sistem
propriu de supraveghere a regelui. Pentru a-și atinge scopul,
prințul, apelează la ajutorul vașnicului său prieten, Horațio. În procesul
acesta al supravegherii sunt implicați, în serviciul de pază al cetății, doi
locotenenți devotați prințului Hamlet – Bernardo și Marcellus. Aceștia au primit
ordin să apere cetatea Elsinore și să raporteze orice manevră efectuată de prințul norveg. Deoarece
nu le-au fost trasate și ordine precise privitoare la posibila apariție a duhurilor, despre
vizita spectrului defunctului rege Hamlet, l-au informat pe Horațio, iar, apoi,
împreună cu acesta, i-au împărtășit taina prințului Hamlet. Așa cum specifica
George Banu[11], prin
introducerea celui de al doilea sistem de supraveghere, Shakespeare, apelează
la un procedeu întâlnit în scriitura barocă. Prințul, care a conștientizat intențiile foștilor colegi de
a-l trage de limbă și i-a atenționat că a înțeles jocul
acestora și care a mai depistat, de asemenea, faptul că, Ofelia, a fost trimisă
de Polonius, cu același scop de a-l spiona, iar, în finalul primei
scene, din actul al III-lea, prin tratamentul umilitor aplicat fiicei
sfetnicului, îi insultă pe rege și pe aghiotantul alteței sale regale,
le mai întinde acestora și o „cursă de șoareci”,
preluând rolul de supraveghetor al monarhului. Urmărind un scop precis –
determinarea suveranului să-și mărturisească crima – îl investește pe Horațio cu funcția de
supraveghetor, îi trasează acestuia sarcina de a-l urmări pe rege, în timpul
reprezentației actorilor. Consegvent strategiei pe care a con-struit-o, prințul, se va bucura de succesul operațiuniilor
întreprinse. Dacă Polonius își folosește, de fiecare dată, urechea, în postura mijloc de supraveghere, acordând întâietate
auzului – chiar și în scena din iatacul reginei, care va succeda scena reprezentației actorilor –,
Horațio, utilizează în timpul operațiunilor de spionare a lui Claudius, atât urechea, cât și ochiul, rezervându-i, acestuia din urmă,
o poziție privilegiată[12].
Alternând întrebuințarea urechii
cu cea a ochiului, în perioada
exercitării serviciului de supraveghere, tânărul cărturar Horațio, a
înregistrat un succes mai mare decât omologul său, bătrânul sfetnic Polonius.
Considerăm că tragedia prințului Hamlet este
un pretext adegvat pentru a evidenția ideea că cetatea Elsinore desemnează un spațiu, aflat sub un
regim de supraveghere continuu, deoarece, prima replică a tragediei, rostită de
locotenentul Bernardo, este: „Cine-i acolo?[13]”,
iar soldatul Francisco, îi răspunde: „Ba tu răspunde-mi; stai și arată-ți fața ![14]”.
Concluzia desprinsă din acest context este aceea că în atmosferă plutește o tensiune,
care se accentuiază, iar starea de spirit a personajelor este spaima. Fiecare
bănuiește pe fiecare, nimeni nu se simte în siguranță. Adică, s-a
instaurat un aer de suspiciunie. Prin urmare, se impune instaurarea unui regim
intensificat de pază. Pretextul supravegherii capătă deplina justificare în
momentul extratext, petrecut pe corabia, care îl transporta pe prințul Hamlet către
Englitera. În această segvență, Hamlet, acționează asemenea
unui agent secret, aflat în misiune, controlând bagajele foștilor colegi
Guildentern și Rosenkrantz, unde va descoperii scrisoare a lui Claudius către
suveranul englez. Modul în care înțelege prințul să se
comporte, exprimă abilități specifice uni atașat diplomatic
din zilele noastre. De asemenea, sfaturile adresate de Polonius, fiului său,
Laertes, în finalul primului act, când băiatul se pregătea de îmbarcarea pe corabia
cu destinația Paris, care îndemnau la o atitudune precaută, precum și indicațiile trasate, la
începutul actului al II-lea, slujitorului său, Reynaldo, privitoare la modul în
care trebuie să culeagă informații despre Laertes, ce sugerează pregătirea prealabilă
pe care o face un șef al serviciilor secrete din epoca noastră
agentului trimis în misiune, par a fi „ (...) regulile de bază ale meseriei de
om politic într-o țară unde domnește supravegherea
(...)”[15].
Al doilea pretext al
unei posibile montări este nebunia mimată – procedeu de demascare a crimei. Acest al doilea pretex decurge, asemenea unei
consecințe logice, din faptul că supravegherea era o realitate incontestabilă. În condițiile unui regim
de pază, desfășurat după reguli precise, stricte, singura formă de libertate este nebunia
jucată, nebunia asumată, nebunia ca expresie ludică a unei durei imposibil de
controlat. Hamlet înțelege că, pentru a-și îndeplini
misiunea – răzbunarea părintelui ucis, prin denunțarea fratricidului comis de Claudius și prezentarea publică a probelor, care-l încriminează – trebuie să se
prefacă a fi nebun și, totodată, să sacrifice iubirea Ofeliei.
Hotărăște să-și joace nebunia, în urma întâlnirii cu spectrul regelui: „(...) jurați aci (...) pe
Dumnezeu, că niciodat- oricâtvi s-ar părea de neînțeles, ciudată
purtarea mea – căci s-ar putea-ntâmpla cândva să mă arăt cam năzdrăvan –
văzându-mă atunci, voi niciodată (...) să
n-arătați că știți ceva anume despre mine[16]”.
Scena în care o insultă pe Ofelia este una în care apelează la nebunia mimată ca metodă de
dezinformare. O dovadă clară a faptului că nebunia lui Hamlet este una jucată,
controlată și nu reală, ne-o relevă scena premergătoare celei din iatacul reginei, când,
asistă la momentul de sinceritate a lui Claudius, care-și mărturisește crima.
Atunci, prințul nu-l ucide, pentru că, spune el, regele și-a primenit
sufletul și este pregătit să moară. În aceste condiții, moartea, ar
fi, pentru regele uzurpator, o recompensă, nu un act de justiție.
După actul de ucidere a lui Polonius, Hamlet, suferă o
depresie, care-l apropie de nebunia reală, însă, va depăși momentul, reușind să ducă la
îndeplinire planul răzbunării. Modul în care se comportă Hamlet, după episodul uciderii sfetnicului regelui, conduce la
ideea că prințul adoptă o atitudine de acceptare tacită a sinuciderii. Prin ezitările
sale Hamlet, pare nu numai nehotărât, ci și neșigur pe el.
Încheiem aici eseul nostru, remarcând încă trei pretexte
de montare a tragediei Hamlet: textul văzut ca pretext pentru a sublinia
îndoiala, nehotărârea, ezitările; un pretext pentru a spune că omul de geniu,
creatorul este dominat de mari dezechilibre, care sunt mobiluri ale creației și un pretext
pentru a spune că singura soluție în fața pericolului asocierii la crimă este sinuciderea
– modalitate de protest.
Substanța ideatică, densă, a acestei tragedii oferă
multiple pretexte de construcție a unor eseuri vizuale, care să se susțină pe
problematica abordată de text.
Bibliografie
I. OPERA
Shakespeare,
William, Opere, vol. VII, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu,
București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959.
II. REFERINȚE CRITICE
VOLUME
Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.
Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple,
traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura
Polirom, 2005.
Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la
Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura
UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru,
traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura
NEMIRA, 2010.
Borie, Monique, Fantoma
sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, București, Editura
UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George
Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.
Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează,
traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București, Editura UNITEXT, 2008.
Kott, Jan, Shakespeare,
contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua,
Craiova, Editura Sim Art, 2008.
Narti, Ana Maria, SHAKESPEARE
– textul ca partitură de joc, București, Fundația culturală
„Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), 2012.
Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.
Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura
Cartea Românească, 1971.
Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura
Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.
[1] George Banu, Peter Brook. Spre teatrul
formelor simple, București, Editura UNITEXT, Iași, Polirom,
2005, p. 280.
[2] Jan Kott, Shakespeare contemporanul nostru,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, pp. 61–75.
[3] William Shakespeare, Opere, vol. VII (Hamlet,
prinț al Danemarcei), traducere de Petre Dumitriu, București, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, 1959, p. 674.
[4] Peter Brok. Spre teatrul formelor simple, p.
283.
[5] Idem, p. 285.
[6] Idem, p. 287.
[7] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet),
p. 662.
[8] Idem, p. 634.
[9] Idem, p. 531.
[10] George Banu, Scena supravegheată. De la
Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura
UNITEXT, Iași, Polirom, 2007, pp. 93-102.
[11] Scena supravegheată. De la Shakespeare la
Genet, ed. cit., pag. 99.
[12] Scena supravegheată. De la Shakespeare la
Genet, ed. cit., p. 100.
[13] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet),
p. 515.
[14] Ibidem.
[15] George Banu, Scena supravegheată. De la
Shakespeare la Genet, ed. cit., pp. 96– 97.
[16] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet),
pp. 560–561.
