Tragedia
shakespeariana: nebunie-luciditate, iubire-ură și răzbunare – considerații de regie –
Doctorand Alexandru Savu
În rândurile următoare vom
prezenta maniera în care sunt reflectate în tragedia shakespeariană categoriile
corelative de nebunie-luciditate, iubire-ură și conceptul de răzbunare. Vom supune
dezbaterii capodopera tragică Hamlet și dramele istorice dedicate celor doi regii
cu numele Richard – Richard al II-lea și Richard
ai III-lea. Recunoaștem că manifestăm un interes aparte pentru tragica poveste a prințului danez, dar vom face referiri și la cele două drame istorice pentru că: „Hamlet
nu poate fi interpretat decât în lumina lui Richard al II-lea și Richard al III-lea”.
Se impune precizat, pentru
început, de ce ne-am aplecat asupra tragediei Hamlet. Pentru că ne frământă problematica extrem de complexă
abordată în tragedie și dorim să decriptăm
premisele acelui vierme care-l macină pe principele Hamlet – nehotărârea.
Pentru că, așa cum spune Peter
Brook, Hamlet este o piesă care
vorbește despre prezent,
mereu contemporană și mereu în
actualitate, iar noi încetăm să ne mai gândim la tragedie numai atunci când
avem o altă problemă de soluționat sau lucrăm la un spectacol care are drept bază un alt text.
Un alt pretext ni-l oferă Jan Kott, care spune despre erou că este cel mai
cunoscut danez, că de el au auzit chiar și cei care nu au citit tragedia, astfel încât, prințul împarte aceeași soartă cu Mona Lisa, despre care știm că zâmbește înainte de a o privi și, apoi continuă spunând că fiecare generație de actori și, adăugăm noi, creatori de teatru, se
regăsesc în tragedie, privindu-se precum
într-o oglindă.
Am optat pentru această tragedie pentru că ea acordă loc central conceptului de
nebunie mimată, împletește iubirea cu ura și urmărește răzbunarea.
Tema tragediei este
fratricidul, urmat de incest, comise cu scopul încoronării. Sau uzurparea
comisă de fratele suveranului, care apelează la complicitatea reginei. În
tragedia Hamlet se regăsesc tema
neputinței, a nehotărârii.
Acest text este inepuizabil în privința temelor. Citându-l pe actorul englez Samuel Phelps încercarea de a pune în scenă toate ideile
dezbătute este similară demersului cuiva care „încearcă să transpună întocmai
pe hârtie soarele…”
Supratema propusă de noi
este că durerea necontrolată și nevoia acută de aflare a
adevărului conduce la alterarea ființei umane. Excesele justițiare l-au condus pe principe către nebunia
simulată, apoi, printr-un accident, nefericit la omor și, în final, la
moarte.
Povestea spectacolului
nostru poate fi astfel istorisită: tatăl principelui, bătrânul rege Hamlet este
ucis mișelește de fratele său mai tânăr – Claudius, care
primește sprijin din
partea cumnatei sale, regina necredincioasă – Gertrudes. Uzurpatorul, mare
amator de petreceri, maestru în libații și meșter în „sucirea minților văduvelor și al nevestelor nemulțumite”, își otrăvește fratele turnând licoarea letală în cupa de
vin pe care defunctul rege obișnuia să o soarbă înaintea somnului amiezii. Prințul sosit de la studii pentru a-și îngropa tatăl, descoperă că mama sa a ales
să trăiască în dezonoare alături de cumnatul criminal, fapt care-i macină ființa și-l împinge să urzească un plan – mimarea unei nebunii controlate,
care-l va ajuta să-l răpună pe ucigaș. Ezitările principelui sunt justificate de gândul obsedant că fantoma
părintelui ucis, pe care o întâlnește în miez de noapte pe terasa Castelului Elsinore, este numai o
închipuire a sa și prin intermediul
ei vorbesc propriile lui porniri criminale. După lungi și chinuitoare probleme de conștiință și în urma unor erori
care duc la moartea mamei și iubitei, precum și a tatălui acesteia, îl va suprima pe uzurpator și va fi ucis de Laertes, alt suflet nevinovat
care se va stinge din cauza acțiunii criminale a lui Claudius.
La baza montării propuse de
noi se află lupta dintre aparență și esență. Regina pare a fi virtutea însăși, jucând fragilitatea și arătând că nu cunoaște fapta criminală a celui de al doilea soț, dar ne înșeală, fiind, din cauza neputinței de a-și înfrâna pofta, complice la crima lui Claudius.
Acesta pare a fi conducătorul diplomat, deschis spre dialog și îngăduitor, iubitor de oameni, grijuliu cu
regina, pe care pretinde că o iubește sincer, arătând un fals interes pentru soarta regatului. În fapt,
este un criminal, un hoț de tron și sceptru, care conduce regatul după bunul
plac și se însoară cu
fosta cumnată pentru a prelua puterea și a ocoli regulile succesiunii. Judecând după vârsta principelui –
treizeci de ani, adevăr relevat din discuția purtată în cimitir de tânărul Hamlet cu Primul Gropar, studentul de
la Wittemberg trebuia să urce pe tron. Succesiunea urmând a fi făcută pe linie
paternă și nu fraternă, așa cum se obișnuia la triburile celtice.
Este un rege care se folosește de regină pentru a se încorona, de sfetnicul său regal, Polonius, de
fiica acestuia, Ofelia și de fratele ei,
Laertes, pentru a-l ucide și, astfel, a-l îndepărta de la tron pe prințul Hamlet. Cu alte cuvinte, sub masca blândeții și a stăpânirii de sine sacrifică totul în scopul satisfacerii
interesului propriu. Posedă, însă, o serie de calități, precum: răbdarea și arta diplomației. Primul ministru Polonius pare a fi
bătrânul înțelept care își consumă bătrânețea liniștită, știindu-și copii la adăpost, dar, în esență, nu urmărește decât să se asigure de simpatia regelui
asasin, ale cărui fapte le cunoaște și le trece sub
tăcere, pentru a-și păstra rangul. Mai
mult chiar, se folosește de fiica sa
pentru a-l spiona pe prinț, iar învățăturile sale sunt sinonime cu practicile de
spionaj ale foștilor ofițeri de securitate, practicând un fel de
supraveghere în formă continuată, așa cum descrie un exeget shakespearian în secțiunea Hamlet
și supravegherea
generalizată.
În legătură cu discrepanța existență în tragedie între aparență și esență, subliniem și faptul că, deși prințul își avertizează
prietenii, pe terasa Castelului că va mima nebunia, sunt și momente când este pe cale să piardă
controlul asupra situației. Unii
cercetători împătimiți de tragediile lui
Shakespeare, precum doctorul Alexandru Olaru, afirmă că prințul suferă de „schizofrenie paranoidală, sub
forma delirului cu temă de suspiciune, hrănită de halucinații vizuale și auditive, care nu sunt altceva decât
expresia propriei trăiri psihice”.
Îndrăznim să contestăm teza doctorului Olaru, ale cărui concluzii le considerăm
lipsite de fundament. Scena petrecută în sala tronului, înaintea începerii
reprezentației cu Uciderea regelui Gonzago, în care
exegetul amintit mai sus a diagnosticat o stare delirantă a principelui,
impregnată cu aluzii erotice, reprezintă, în viziunea noastră, singura scenă
din text care ne oferă argumente ce susțin opinia că Hamlet o iubește sincer și dezinteresat pe
Ofelia. Ce altceva sunt acele gesturi, acele ironii adresate Ofeliei, dacă nu
încercări de a-și tachina iubita ?
O dovadă că Hamlet
joacă tulburarea, nebunia fiind una controlată, este întrevederea dintre prinț și spectrul părintelui ucis, petrecută în iatacul mamei. Apariția Duhului simbolizează luciditatea eroului,
așa se explică faptul
că regina nu poate percepe prezența Duhului soțului ucis. O probă a
lucidității personajului este
această îndoială perpetuă, adică nehotărârea. Așa cum spune Ion Omescu, „Hamlet se pierde în
speculații asupra
posibilului, în examenul consecințelor și al motivelor”.
Nehotărârea este un atribut pe care prințul îl moștenește, conform opiniei lui Ion Omescu
de la regina Elisabeta. Teza sindromului nehotărârii care îi macină făptura
prințului este subliniată
și de Dan A.
Lăzărescu, care spune că: „Dacă Hamlet a fost socotit, de majoritatea criticilor,
ca fiind personajul cel mai apropiat de sufletul lui Shakespeare, acest lucru
este limpede cel puțin într-o atitudine,
comună poetului și eroului său.
Anume, faptul că amândoi sunt deopotrivă deconcertați în fața acțiunii: Hamlet, în fața acțiunii răzbunării care se cere de la el, ca erou al piesei; iar
Shakespeare, în fața acțiunii dramatice care trebuie să rezolve,
pentru el, ca autor problema artistică și dramatică a piesei”.
Precum o recunoaște singur, scopul său este să-și răzbune părintele răpus. Răzbunarea îmbracă
în acest caz forma unui act justițiar. În epocă lucrările dramatice care tratau tema răzbunării erau la
modă. Tragedia spaniolă a lui
Thomas Kyd s-a bucurat de un succes fulminant. Între tragedia lui Kyd și Hamlet-ul
lui Shakespeare sunt destule similitudini. Lucrarea lui Kyd este, în fapt, o
poveste despre nebunia clinică și jucată, provocată de pierderea unei persoane apropiate și dragi, sminteală transformată în metodă de
răzbunare a unor crime săvârșite pe un fond idilic și amoros în timpul unui război imaginar între Spania și Portugalia. Asemenea lui Hamlet – unde spectrul regelui omonim
are dorințe asemănătoare, Tragedia spaniolă debutează în aceeași cheie a răzbunării dictată de vrerea
duhului celui dispărut – Andrea. În
ambele opere, mobilul răzbunării este un asasinat consemnat înaintea debutului
acțiunii. „Răzbunarea e
un act de răzvrătire reprezentativ pentru titanismul Renașterii”.
În montarea noastră
Danemarca seamănă cu o temniță, este un lagăr al desfrâului, un tărâm destinat distracțiilor bahice, regele Claudius, precum am
subliniat mai sus, fiind un consumator al licorilor amețitoare. În egală măsură este și un obsedat după bijuterii, regina adulteră,
Gertrude este, la rândul ei, o mare colecționară de suveniruri. Așa o și cucerește acest frate mai tânăr al soțului dintâi, despre care se presupune că este
mai viril decât bătrânul Hamlet. Claudius este puțin mai în vârstă decât nepotul său, însă cu
mult mai tânăr decât regele Hamlet. Interesantă, divagând puțin, ne pare a fi soluția regizorului rus Kama Ginkas, care ne
propune să acceptăm ideea că împreună cu Hamlet și Horațio, la Wittemberg mai studiază și locotenenții Marcellus și Bernardo, alături de Laertes, pe care
Shakespeare îl trimitea la Paris, și Claudius.
Ei toți sunt colegi la
aceeași Universitate din
cetatea calvină. Revin în Danemarca, spune Ginkas, după ce au învățat împreună, au mâncat la aceeași masă și au iubit aceleași femei. Numai că, în opinia amintitului regizor, unul dintre ei,
Claudius, devine rege, iar un altul, Hamlet, își dorește încoronarea, aceasta fiind adevărata cauză a sângerosului conflict
care a izbucnit între ei.
Revenind la teza virilității lui Claudius, conchidem ca aceasta este
eronată, deoarece, în viziunea noastră, consumul de alcool îi slăbește puterile. În montarea pe care o propunem
apropierea dintre regină și cumnatul ei are ca fundament pasiunea pentru bijuterii și dorința de acaparare a demnităților în stat. Nu amorul carnal îi unește, ci nevoia de conservare a puterii, sau de
a accede către aceasta.
Claudius și Gertrude au ceva în comun – sunt persoane
comode și suferă de suficiență.
După moartea regelui Hamlet,
situația este numai în
aparență, mai relaxată.
Chiar dacă s-a instaurat pacea și nu se mai poartă războaie, asupra regatului planează amenințarea tânărului Fortinbras, care dorește să recapete teritoriile pierdute de tatăl
său. Talentul de negociator al noului suveran, dispus să accepte orice
compromis, reprezintă clauza instaurării unei stări de liniște și pace. Situația tinde să fie
relaxantă. Neexistând niciun pericol, poporul se poate odihni și nu are motive de nemulțumire. Fals, pentru că asistăm la o stare de
lâncezeală, în care elanurile au amorțit. Societatea stă pe loc, cunoaște o perioadă de sedentarism, care va fi plătită scump mai târziu –
Danemarca va capitula și i se v-a închina
oportunistului Fortinbras. Permisiunea de a traversa regatul danez cu scopul de
a ataca Polonia, vlăstarul regal din Norvegia, o primește mai mult ca urmare a stării de beție perpetuă a regelui și din cauza faptului că solii pe care i-a
trimis în regatul vecin – Voltimand și Cornelius – îi înmânează, la întoarcere, un
inel cu o perlă. Prin urmare, slăbiciunea pentru suveniruri de acest gen este
notorie, de vreme ce tânărul principe norvegian apelează la asemenea strategii.
Pentru a sublinia ideea că
regatul danez s-a transformat într-o temniță după înscăunarea lui Claudius, spațiul de joc va avea forma unui oval din
scânduri de lemn de culoare neagră, dotat la cele două capete cu două uși culisante duble cu gratii din fier forjat,
care în momentul deschiderii și închiderii vor scârțâi în intenția de a crea senzația că sunt ruginite. Deasupra ovaloidului,
care trebuie să sugereze craterul unui vulcan nestins, aflat în adormire,
de jur-împrejur, se întinde o suprafață de un metru, ce reprezintă terasa
Castelului Elsinore, unde patrulează străjerii. Spectatorii vor fi așezați la lojă și pe gradenele
construite în jurul spațiului de joc. Nimeni
nu poate evada din regatul danez, numai duhul regelui vine dinafară.
Spectacolul începe din momentul permiterii accesului publicului în sală.
Soldatul Francisco este singur pe terasă și veghează. Pe terasă se pot observa urmele unui ospăț bogat – nunta cuplului regal. Se găsesc
resturi de mâncare, sticle goale, resturi din costumele de carnaval: bucăți de pălării din carton, o pelerină aruncată
sau o bucată din aceasta, un pantof, multe hârtii. În acest peisaj de dezordine
generală începe povestea principelui Hamlet. După ce s-au așezat spectatorii, se deschide o trapă și intră Bernardo care îl înlocuiește pe soldatul Francisco. Prin același loc se retrage soldatul. Din partea opusă,
tot prin acționarea unei trape,
vor intra în scenă Marcellus și Horațio. Duhul va coborî
din podul clădirii sălii de spectacol, legat de o ștangă. Prezența sa va fi subliniată și printr-un fulger. De asemenea, tot cu
ajutorul aceleiași manevre, dar în
sens invers, se va efectua și ieșirea din scenă. Spațiul din interiorul ovalului este gol, scenele
se vor succeda una după alta, fără heblu, actorii vor pătrunde în spațiul de joc prin cele două uși culisante, aducând și luând cu ei elemente de decor și recuzită, cum ar: un scaun – tronul –
prevăzut cu roțile; o pernă; cupe
cu vin; un pat.
Vom construi un extratext,
care va reprezenta prin imagini, fără să introducem text, scena de pe corabie,
iar la finalul său, Hamlet va rosti celebru monolog „a fi sau a nu fi”, care în
text este plasat la finalul primei scene a celui de al treilea act. Peter Brook
l-a deplasat la finalul actului trei, motivând că frământările și angoasele exprimate în monolog nu puteau să
se nască într-un moment în care eroul pregătea înscenarea uciderii lui Gonzago și aștepta cu mari speranțe reacția regelui, care
trebuia să-i demaște mârșăvia.
Legat de reacția regelui din
momentul asistării la scena jucată de actorii ambulanți, care reprezintă uciderea suveranului,
George Banu remarca, nu fără temei, că mulți comentatori se întreabă dacă reacția lui Claudius îi oferă prințului dovada pe care o aștepta și anume proba incontestabilă a vinovăției.
Pe corabie, (construcția de lemn), în formă ovală, în timp ce
Hamlet stă lungit în patul său din cabină, (podeaua scenei), Guildenstern și Rosenkrantz sunt sus, pe suprafața îngustă, care simbolizează spațiul unde petrec cei de pe ambarcațiune. Însoțitorii prințului stau la masă, ospătându-se copios și sorbind cu nesaț din pocale, fiecare dintre ei, bucurându-se
de compania unei dame dispuse la orice fel de servicii. În acest timp prințul, neavând niciun fel de ocupație, se plictisește. Pentru a-și alunga această stare, face din nou apel la
eterna și fascinanta sa
îndeletnicire – lectura. Se vede constrâns să-și abandoneze, pentru moment, bunele maniere și controlează prin bagajele colegilor de
călătorie. Astfel, descoperă scrisorile, le scoate sigiliul, le citește cu atenție. Aflând taina ascunsă în ele, le rupe și întocmește altele. Apoi, le sigilează cu însemnele
regale.
De asemenea, vom reprezenta
scena înecului Ofeliei. În prezența lui Laertes, regina este înștiințată de moartea
fiicei celui ucis de prințul Hamlet. Această scenă se va juca în interiorul ovalului de lemn.
Lumina va scădea ușor, iar pe spațiul de deasupra, unde este reprezentată
terasa, apare fiica lui Polonius, care se va comporta precum o tânără care se
îmbăiază. Astfel că, se va dezbrăca și va intra în apă – vom simboliza râul cu ajutorul lumini – repetând de
câteva ori replica: „ea fată-n casă a intrat și n-a mai ieșit fată”. Dorim să sugerăm modul în care cei
prezenți își imaginează cum s-au petrecut întâmplările
care au condus la moartea fetei.
Referitor la relațiile dintre personaje complicitatea dintre
sfetnic și rege trebuie să
fie evidentă, astfel încât gândul nerostit al regelui va fi înțeles imediat de primul ministru, care nu-l va
lăsa pe suveran să rostească decât numai începutul de replică, restul fiind
rostită de Polonius. Vizăm aici nedumeririle legate de tulburarea prințului. În acest fel vom sugera că sfetnicul
cunoaște crima înfăptuită
de rigă.
Scena discuției din alcovul reginei se va desfășura în următorul mod: regina stă întinsă pe o
saltea – patul, Polonius este ascuns după o draperie transparentă, care ne
permite să-i vedem reacțiile, iar principele
va intra pe una din ușile culisante și se va așeza în centrul scenei, cei trei descriind un
triunghi. Publicul fiind așezat deasupra poate să vadă ce se petrece în ovaloidul de jos.
Pentru drama istorică Richard al III-lea, vom apela la unele
secvențe din partea a treia
a tragediei Henric al VI-lea.
Vizăm aici două monologuri ale Ducelui de Gloucester, care descriu în detaliu
personalitatea acestui erou ce suferă de o unicitate, pe care el însuși o remarcă: „cuvântul „dragoste”, pe care-atâtea cărunte bărbi îl socotesc
ceresc, pot doar cei ce se-aseamănă să-l simtă, nu eu, căci singur sunt în
felul meu” și care oferă informații complete asupra intențiilor personajului. Răutatea eroului o vom
reprezenta prin ironia dusă la extrem, prin perfidia personajului, care trebuie
să posede un comportament mefistofelic. Îmbinarea dezinteresului cu un soi de
generozitate, care degajă impresia că Richard este oricând disponibil să sară
în ajutorul semenilor săi, trebuie să conducă la impresia că blândețea este modul său de a ucide, de a-i sugruma
pe cei din jur. Pentru a-și atinge scopul este dispus să se înșele pe sine.
Tema tragediei este obsesia pentru putere a unui om pe care îl urăsc
toți. Scopul lui
Richard, Duce de Gloucester este să devină rege și pentru înfăptuirea acestui deziderat nimic
nu e prea mult. Este dispus la orice tip de nelegiuiri, călăuzit fiind de visul
încoronării și, așa cum singur recunoaște: „Doar știu zâmbi și pot zâmbind ucide”,
își desăvârșește opera prin practici perfide, care vor conduce la hetacombă.
Supratema este frustrările unui om, alimentate
de ura celor din jur, îi trezesc instinctele și-l transformă în monstru. Richard al III-lea
a fost un om cu o voință care nu putea fi
înfrânată. Cruzimea faptelor sale a fost direct proporțională cu inteligența sa diabolică.
În scena seducerii lui Lady
Anne, eroul trebuie să parcurgă drumul de la impunerea prin forță a unui adevăr la situația în care îi cerșește mila văduvei lui Edward. Atunci vom înțelege capacitatea personajului de a „schimba
mai multe chipuri chiar decât Proteu”.
Nu trebuie pierdut din vedere că „forța personajului este anarhia rațiunii și nu forța răului”.
În această secvență Ducele de
Gloucester adoptă o serie de gesturi de clovn. Se va tăvăli pe jos, o va
implora pe Lady Anne. În adevăr, acest personaj este, într-o ierarhie a
personajelor shakespeariene, care sunt pătrunse de luciditate, pe treapta a
treia, după Hamlet și Richard al
II-lea.
Finalul tragediei ni-l
imaginăm pe o scenă rotativă, în care cortul regelui Richard și cel al Ducelui Henric de Richmond sunt așezate spate-n spate. Niciunul din protagoniști nu părăsește cortul, totul petrecându-se în visul celor
doi. Îl vom vedea pe Richard orbecăind prin cortul său – regatul –, moțăind și având spasme, strigându-și disperarea și cerând ajutorul
parcă încercând să negocieze cu toți pentru un cal. Regizorul Dinu Cernescu i-a cerut lui Ștefan Iordache să rostească „dau regatul meu
pentru un cal”, de parcă ar fi un negustor care caută să-și vândă marfa. Când se trezește constată că a fost răpus de Richmond.
În Richard al II-lea vom prezenta traseul pe care un rege îl străbate
de la mărire la decădere. Așa cum sublinia un cercetător fiecare tragedie istorică debutează cu
lupta pentru tron sau pentru conservarea și consolidarea puterii și se încheie cu uzurparea suveranului și încoronarea uzurpatorului.
Într-adevăr, totul este guvernat de Marele Mecanism,
în care un Richard este suprimat de un Henric, care la rândul său va fi
decapitat de un Edward, răpus apoi de un alt Richard.
Tema este neînfrânarea orgoliului și despotismul adâncesc lupta pentru putere, a
cărei finalitate consemnează nimicirea celor înțelepți. Mândria exacerbată nu poate sfârși decât cu regretul nechibzuinței, ideea redată de cugetările regelui
deposedat de coroană Richard al II-lea: „Aici mi-ațin urechea la greșeli, dar când aveam puterea, n-aveam urechi
s-aplec la lipsa de măsură !”.
Supratema pe care o avansăm
noi este că într-o lume războinică, măcinată de luptele nobilimii feudale cu
regalitatea, lipsa echilibrului și al lucidității sunt defecte
majore, carențe care pot dicta
pieirea oricărui spirit. În consecință, cine se face vinovat de astfel de tare este obligat să plătească,
iar plata constă în deposedarea de coroană, terfelirea demnității și, în final, pierderea vieții.
Bibliografie
I. OPERA
Shakespeare, William, Opere, vol. II, Richard al
II-lea, traducere de Mihnea Gheorghiu, București, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, 1955.
Shakespeare,
William, Opere, vol. VI, Henric al VI-lea, traducere de Barbu
Solacolu, Partea a III-a, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958.
Shakespeare, William, Opere, vol. VII, Hamlet,
traducere de Petru Dumitriu și Richard
al III-lea, traducere de Florian Nicolau, București, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, 1959.
II. REFERINȚE CRITICE
VOLUME
Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.
Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple,
traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura
Polirom, 2005.
Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la
Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura
UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru,
traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura
NEMIRA, 2010.
Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George
Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.
Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează,
traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București, Editura UNITEXT, 2008.
Kott, Jan, Shakespeare,
contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua,
Craiova, Editura Sim Art, 2008.
Mălăncioiu, Ileana, Vina
tragică, ediția a II-a, revăzută, Iași, Editura Polirom, 2001.
Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.
Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura
Cartea Românească, 1971.
Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura
Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.
Apud, George Banu, Peter
Brook. Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom,
2005, p. 280.
Apud Andrzej Żurowski, Citindu-l
pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura Cheiron, Fundația Culturală „Camil
Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010, p. 297.
Dan A. Lăzărescu, Introducere
în shakespeareologie, Ediția a doua, Craiova,
Editura Sim Art, 2008, p. 104
