Tragedia shakespeariana: nebunie-luciditate, iubire-ură și răzbunare – considerații de regie – (Doctorand Alexandru Savu)

Tragedia shakespeariana: nebunie-luciditate, iubire-ură și răzbunare – considerații de regie – 

Doctorand Alexandru Savu

În rândurile următoare vom prezenta maniera în care sunt reflectate în tragedia shakespeariană categoriile corelative de nebunie-luciditate, iubire-ură și conceptul de răzbunare. Vom supune dezbaterii capodopera tragică Hamlet și dramele istorice dedicate celor doi regii cu numele Richard – Richard al II-lea și Richard ai III-lea. Recunoaștem că manifestăm un interes aparte pentru tragica poveste a prințului danez, dar vom face referiri și la cele două drame istorice pentru că: „Hamlet nu poate fi interpretat decât în lumina lui Richard al II-lea și Richard al III-lea”[1].

Se impune precizat, pentru început, de ce ne-am aplecat asupra tragediei Hamlet. Pentru că ne frământă problematica extrem de complexă abordată în tragedie și dorim să decriptăm premisele acelui vierme care-l macină pe principele Hamlet – nehotărârea. Pentru că, așa cum spune Peter Brook, Hamlet este o piesă care vorbește despre prezent, mereu contemporană și mereu în actualitate, iar noi încetăm să ne mai gândim la tragedie numai atunci când avem o altă problemă de soluționat sau lucrăm la un spectacol care are drept bază un alt text[2]. Un alt pretext ni-l oferă Jan Kott, care spune despre erou că este cel mai cunoscut danez, că de el au auzit chiar și cei care nu au citit tragedia, astfel încât, prințul împarte aceeași soartă cu Mona Lisa, despre care știm că zâmbește înainte de a o privi și, apoi continuă spunând că fiecare generație de actori și, adăugăm noi, creatori de teatru, se regăsesc în tragedie, privindu-se precum    într-o oglindă[3]. Am optat pentru această tragedie pentru că ea acordă loc central conceptului de nebunie mimată, împletește iubirea cu ura și urmărește răzbunarea.

Tema tragediei este fratricidul, urmat de incest, comise cu scopul încoronării. Sau uzurparea comisă de fratele suveranului, care apelează la complicitatea reginei. În tragedia Hamlet se regăsesc tema neputinței, a nehotărârii. Acest text este inepuizabil în privința temelor. Citându-l pe actorul englez Samuel Phelps  încercarea de a pune în scenă toate ideile dezbătute este similară demersului cuiva care „încearcă să transpună întocmai pe hârtie soarele…”[4]

Supratema propusă de noi este că durerea necontrolată și nevoia acută de aflare a  adevărului conduce la alterarea ființei umane. Excesele justițiare l-au condus pe principe către nebunia simulată, apoi, printr-un accident, nefericit la omor și, în final, la moarte.

Povestea spectacolului nostru poate fi astfel istorisită: tatăl principelui, bătrânul rege Hamlet este ucis mișelește de fratele său mai tânăr – Claudius, care primește sprijin din partea cumnatei sale, regina necredincioasă – Gertrudes. Uzurpatorul, mare amator de petreceri, maestru în libații și meșter în „sucirea minților văduvelor și al nevestelor nemulțumite”, își otrăvește fratele turnând licoarea letală în cupa de vin pe care defunctul rege obișnuia să o soarbă înaintea somnului amiezii. Prințul sosit de la studii pentru a-și îngropa tatăl, descoperă că mama sa a ales să trăiască în dezonoare alături de cumnatul criminal, fapt care-i macină ființa și-l împinge să urzească un plan – mimarea unei nebunii controlate, care-l va ajuta să-l răpună pe ucigaș. Ezitările principelui sunt justificate de gândul obsedant că fantoma părintelui ucis, pe care o întâlnește în miez de noapte pe terasa Castelului Elsinore, este numai o închipuire a sa și prin intermediul ei vorbesc propriile lui porniri criminale. După lungi și chinuitoare probleme de conștiință și în urma unor erori care duc la moartea mamei și iubitei, precum și a tatălui acesteia, îl va suprima pe uzurpator și va fi ucis de Laertes, alt suflet nevinovat care se va stinge din cauza acțiunii criminale a lui Claudius.

La baza montării propuse de noi se află lupta dintre aparență și esență. Regina pare a fi virtutea însăși, jucând fragilitatea și arătând că nu cunoaște fapta criminală a celui de al doilea soț, dar ne înșeală, fiind, din cauza neputinței de a-și înfrâna pofta, complice la crima lui Claudius. Acesta pare a fi conducătorul diplomat, deschis spre dialog și îngăduitor, iubitor de oameni, grijuliu cu regina, pe care pretinde că o iubește sincer, arătând un fals interes pentru soarta regatului. În fapt, este un criminal, un hoț de tron și sceptru, care conduce regatul după bunul plac și se însoară cu fosta cumnată pentru a prelua puterea și a ocoli regulile succesiunii. Judecând după vârsta principelui – treizeci de ani, adevăr relevat din discuția purtată în cimitir de tânărul Hamlet cu Primul Gropar, studentul de la Wittemberg trebuia să urce pe tron. Succesiunea urmând a fi făcută pe linie paternă și nu fraternă, așa cum se obișnuia la triburile celtice[5]. Este un rege care se folosește de regină pentru a se încorona, de sfetnicul său regal, Polonius, de fiica acestuia, Ofelia și de fratele ei, Laertes, pentru a-l ucide și, astfel, a-l îndepărta de la tron pe prințul Hamlet. Cu alte cuvinte, sub masca blândeții și a stăpânirii de sine sacrifică totul în scopul satisfacerii interesului propriu. Posedă, însă, o serie de calități, precum: răbdarea și arta diplomației. Primul ministru Polonius pare a fi bătrânul înțelept care își consumă bătrânețea liniștită, știindu-și copii la adăpost, dar, în esență, nu urmărește decât să se asigure de simpatia regelui asasin, ale cărui fapte le cunoaște și le trece sub tăcere, pentru a-și păstra rangul. Mai mult chiar, se folosește de fiica sa pentru  a-l spiona pe prinț, iar învățăturile sale sunt sinonime cu practicile de spionaj ale foștilor ofițeri de securitate, practicând un fel de supraveghere în formă continuată, așa cum descrie un exeget shakespearian în secțiunea Hamlet și supravegherea generalizată[6].

În legătură cu discrepanța existență în tragedie între aparență și esență, subliniem și faptul că, deși prințul își avertizează prietenii, pe terasa Castelului că va mima nebunia, sunt și momente când este pe cale să piardă controlul asupra situației. Unii cercetători împătimiți de tragediile lui Shakespeare, precum doctorul Alexandru Olaru, afirmă că prințul suferă de „schizofrenie paranoidală, sub forma delirului cu temă de suspiciune, hrănită de halucinații vizuale și auditive, care nu sunt altceva decât expresia propriei trăiri psihice”[7]. Îndrăznim să contestăm teza doctorului Olaru, ale cărui concluzii le considerăm lipsite de fundament. Scena petrecută în sala tronului, înaintea începerii reprezentației cu Uciderea regelui Gonzago, în care exegetul amintit mai sus a diagnosticat o stare delirantă a principelui, impregnată cu aluzii erotice, reprezintă, în viziunea noastră, singura scenă din text care ne oferă argumente ce susțin opinia că Hamlet o iubește sincer și dezinteresat pe Ofelia. Ce altceva sunt acele gesturi, acele ironii adresate Ofeliei, dacă nu încercări de a-și tachina iubita ?

O dovadă că Hamlet joacă tulburarea, nebunia fiind una controlată, este întrevederea dintre prinț și spectrul părintelui ucis, petrecută în iatacul mamei. Apariția Duhului simbolizează luciditatea eroului, așa se explică faptul că regina nu poate percepe prezența Duhului soțului ucis. O probă a lucidității personajului este această îndoială perpetuă, adică nehotărârea. Așa cum spune Ion Omescu, „Hamlet se pierde în speculații asupra posibilului, în examenul consecințelor și al motivelor”[8]. Nehotărârea este un atribut pe care prințul îl moștenește, conform opiniei lui Ion Omescu[9] de la regina Elisabeta. Teza sindromului nehotărârii care îi macină făptura prințului este subliniată și de Dan A. Lăzărescu, care spune că: „Dacă Hamlet a fost socotit, de majoritatea criticilor, ca fiind personajul cel mai apropiat de sufletul lui Shakespeare, acest lucru este limpede cel puțin într-o atitudine, comună poetului și eroului său. Anume, faptul că amândoi sunt deopotrivă deconcertați în fața acțiunii: Hamlet, în fața acțiunii răzbunării care se cere de la el, ca erou al piesei; iar Shakespeare, în fața acțiunii dramatice care trebuie să rezolve, pentru el, ca autor problema artistică și dramatică a piesei”[10].

Precum o recunoaște singur, scopul său este să-și răzbune părintele răpus. Răzbunarea îmbracă în acest caz forma unui act justițiar. În epocă lucrările dramatice care tratau tema răzbunării erau la modă. Tragedia spaniolă a lui Thomas Kyd s-a bucurat de un succes fulminant. Între tragedia lui Kyd și Hamlet-ul lui Shakespeare sunt destule similitudini. Lucrarea lui Kyd este, în fapt, o poveste despre nebunia clinică și jucată, provocată de pierderea unei persoane apropiate și dragi, sminteală transformată în metodă de răzbunare a unor crime săvârșite pe un fond idilic și amoros în timpul unui război imaginar între Spania și Portugalia. Asemenea lui Hamlet – unde spectrul regelui omonim are dorințe asemănătoare, Tragedia spaniolă debutează în aceeași cheie a răzbunării dictată de vrerea duhului celui dispărut – Andrea.  În ambele opere, mobilul răzbunării este un asasinat consemnat înaintea debutului acțiunii. „Răzbunarea e un act de răzvrătire reprezentativ pentru titanismul Renașterii”[11].

În montarea noastră Danemarca seamănă cu o temniță, este un lagăr al desfrâului, un tărâm destinat distracțiilor bahice, regele Claudius, precum am subliniat mai sus, fiind un consumator al licorilor amețitoare. În egală măsură este și un obsedat după bijuterii, regina adulteră, Gertrude este, la rândul ei, o mare colecționară de suveniruri. Așa o și cucerește acest frate mai tânăr al soțului dintâi, despre care se presupune că este mai viril decât bătrânul Hamlet. Claudius este puțin mai în vârstă decât nepotul său, însă cu mult mai tânăr decât regele Hamlet. Interesantă, divagând puțin, ne pare a fi soluția regizorului rus Kama Ginkas, care ne propune să acceptăm ideea că împreună cu Hamlet și Horațio, la Wittemberg mai studiază și locotenenții Marcellus și Bernardo, alături de Laertes, pe care Shakespeare îl trimitea la Paris, și Claudius[12]. Ei toți sunt colegi la aceeași Universitate din cetatea calvină. Revin în Danemarca, spune Ginkas, după ce au învățat împreună, au mâncat la aceeași masă și au iubit aceleași femei. Numai că, în opinia amintitului regizor, unul dintre ei, Claudius, devine rege, iar un altul, Hamlet, își dorește încoronarea, aceasta fiind adevărata cauză a sângerosului conflict care a izbucnit între ei.  

Revenind la teza virilității lui Claudius, conchidem ca aceasta este eronată, deoarece, în viziunea noastră, consumul de alcool îi slăbește puterile. În montarea pe care o propunem apropierea dintre regină și cumnatul ei are ca fundament pasiunea pentru bijuterii și dorința de acaparare a demnităților în stat. Nu amorul carnal îi unește, ci nevoia de conservare a puterii, sau de a accede către aceasta.

Claudius și Gertrude au ceva în comun – sunt persoane comode și suferă de suficiență.

După moartea regelui Hamlet, situația este numai în aparență, mai relaxată. Chiar dacă s-a instaurat pacea și nu se mai poartă războaie, asupra regatului planează amenințarea tânărului Fortinbras, care dorește să recapete teritoriile pierdute de tatăl său. Talentul de negociator al noului suveran, dispus să accepte orice compromis, reprezintă clauza instaurării unei stări de liniște și pace. Situația tinde să fie relaxantă. Neexistând niciun pericol, poporul se poate odihni și nu are motive de nemulțumire. Fals, pentru că asistăm la o stare de lâncezeală, în care elanurile au amorțit. Societatea stă pe loc, cunoaște o perioadă de sedentarism, care va fi plătită scump mai târziu – Danemarca va capitula și i se v-a închina oportunistului Fortinbras. Permisiunea de a traversa regatul danez cu scopul de a ataca Polonia, vlăstarul regal din Norvegia, o primește mai mult ca urmare a stării de beție perpetuă a regelui și din cauza faptului că solii pe care i-a trimis în regatul vecin – Voltimand  și Cornelius – îi înmânează, la întoarcere, un inel cu o perlă. Prin urmare, slăbiciunea pentru suveniruri de acest gen este notorie, de vreme ce tânărul principe norvegian apelează la asemenea strategii.

Pentru a sublinia ideea că regatul danez s-a transformat într-o temniță după înscăunarea lui Claudius, spațiul de joc va avea forma unui oval din scânduri de lemn de culoare neagră, dotat la cele două capete cu două uși culisante duble cu gratii din fier forjat, care în momentul deschiderii și închiderii vor scârțâi în intenția de a crea senzația că sunt ruginite. Deasupra ovaloidului, care trebuie să sugereze craterul unui vulcan nestins, aflat în adormire, de       jur-împrejur, se întinde o suprafață de un metru, ce reprezintă terasa Castelului Elsinore, unde patrulează străjerii. Spectatorii vor fi așezați la lojă și pe gradenele construite în jurul spațiului de joc. Nimeni nu poate evada din regatul danez, numai duhul regelui vine dinafară. Spectacolul începe din momentul permiterii accesului publicului în sală. Soldatul Francisco este singur pe terasă și veghează. Pe terasă se pot observa urmele unui ospăț bogat – nunta cuplului regal. Se găsesc resturi de mâncare, sticle goale, resturi din costumele de carnaval: bucăți de pălării din carton, o pelerină aruncată sau o bucată din aceasta, un pantof, multe hârtii. În acest peisaj de dezordine generală începe povestea principelui Hamlet. După ce s-au așezat spectatorii, se deschide o trapă și intră Bernardo care îl înlocuiește pe soldatul Francisco. Prin același loc se retrage soldatul. Din partea opusă, tot prin acționarea unei trape, vor intra în scenă Marcellus și Horațio. Duhul va coborî din podul clădirii sălii de spectacol, legat de o ștangă. Prezența sa va fi subliniată și printr-un fulger. De asemenea, tot cu ajutorul aceleiași manevre, dar în sens invers, se va efectua și ieșirea din scenă. Spațiul din interiorul ovalului este gol, scenele se vor succeda una după alta, fără heblu, actorii vor pătrunde în spațiul de joc prin cele două uși culisante, aducând și luând cu ei elemente de decor și recuzită, cum ar: un scaun – tronul – prevăzut cu roțile; o pernă; cupe cu vin; un pat.

Vom construi un extratext, care va reprezenta prin imagini, fără să introducem text, scena de pe corabie, iar la finalul său, Hamlet va rosti celebru monolog „a fi sau a nu fi”, care în text este plasat la finalul primei scene a celui de al treilea act. Peter Brook l-a deplasat la finalul actului trei, motivând că frământările și angoasele exprimate în monolog nu puteau să se nască într-un moment în care eroul pregătea înscenarea uciderii lui Gonzago și aștepta cu mari speranțe reacția regelui, care trebuia să-i demaște mârșăvia[13]. Legat de reacția regelui din momentul asistării la scena jucată de actorii ambulanți, care reprezintă uciderea suveranului, George Banu remarca, nu fără temei, că mulți comentatori se întreabă dacă reacția lui Claudius îi oferă prințului dovada pe care o aștepta și anume proba incontestabilă a vinovăției[14].

Pe corabie, (construcția de lemn), în formă ovală, în timp ce Hamlet stă lungit în patul său din cabină, (podeaua scenei), Guildenstern și Rosenkrantz sunt sus, pe suprafața îngustă, care simbolizează spațiul unde petrec cei de pe ambarcațiune. Însoțitorii prințului stau la masă, ospătându-se copios și sorbind cu nesaț din pocale, fiecare dintre ei, bucurându-se de compania unei dame dispuse la orice fel de servicii. În acest timp prințul, neavând niciun fel de ocupație, se plictisește. Pentru a-și alunga această stare, face din nou apel la eterna și fascinanta sa îndeletnicire – lectura. Se vede constrâns să-și abandoneze, pentru moment, bunele maniere și controlează prin bagajele colegilor de călătorie. Astfel, descoperă scrisorile, le scoate sigiliul, le citește cu atenție. Aflând taina ascunsă în ele, le rupe și întocmește altele. Apoi, le sigilează cu însemnele regale. 

De asemenea, vom reprezenta scena înecului Ofeliei. În prezența lui Laertes, regina este înștiințată de moartea fiicei celui ucis de prințul Hamlet. Această scenă se va juca în interiorul ovalului de lemn. Lumina va scădea ușor, iar pe spațiul de deasupra, unde este reprezentată terasa, apare fiica lui Polonius, care se va comporta precum o tânără care se îmbăiază. Astfel că, se va dezbrăca și va intra în apă – vom simboliza râul cu ajutorul lumini – repetând de câteva ori replica: „ea fată-n casă a intrat și n-a mai ieșit fată”. Dorim să sugerăm modul în care cei prezenți își imaginează cum s-au petrecut întâmplările care au condus la moartea fetei.

Referitor la relațiile dintre personaje complicitatea dintre sfetnic și rege trebuie să fie evidentă, astfel încât gândul nerostit al regelui va fi înțeles imediat de primul ministru, care nu-l va lăsa pe suveran să rostească decât numai începutul de replică, restul fiind rostită de Polonius. Vizăm aici nedumeririle legate de tulburarea prințului. În acest fel vom sugera că sfetnicul cunoaște crima înfăptuită de rigă.

Scena discuției din alcovul reginei se va desfășura în următorul mod: regina stă întinsă pe o saltea – patul, Polonius este ascuns după o draperie transparentă, care ne permite să-i vedem reacțiile, iar principele va intra pe una din ușile culisante și se va așeza în centrul scenei, cei trei descriind un triunghi. Publicul fiind așezat deasupra poate să vadă ce se petrece în ovaloidul de jos.

Pentru drama istorică Richard al III-lea, vom apela la unele secvențe din partea a treia a tragediei Henric al VI-lea. Vizăm aici două monologuri ale Ducelui de Gloucester, care descriu în detaliu personalitatea acestui erou ce suferă de o unicitate, pe care el însuși o remarcă: „cuvântul „dragoste”, pe     care-atâtea cărunte bărbi îl socotesc ceresc, pot doar cei ce se-aseamănă să-l simtă, nu eu, căci singur sunt în felul meu”[15] și care oferă informații complete asupra intențiilor personajului. Răutatea eroului o vom reprezenta prin ironia dusă la extrem, prin perfidia personajului, care trebuie să posede un comportament mefistofelic. Îmbinarea dezinteresului cu un soi de generozitate, care degajă impresia că Richard este oricând disponibil să sară în ajutorul semenilor săi, trebuie să conducă la impresia că blândețea este modul său de a ucide, de a-i sugruma pe cei din jur. Pentru a-și atinge scopul este dispus să se înșele pe sine.

Tema tragediei este obsesia pentru putere a unui om pe care îl urăsc toți. Scopul lui Richard, Duce de Gloucester este să devină rege și pentru înfăptuirea acestui deziderat nimic nu e prea mult. Este dispus la orice tip de nelegiuiri, călăuzit fiind de visul încoronării și, așa cum singur recunoaște: „Doar știu zâmbi și pot zâmbind ucide[16]”, își desăvârșește opera prin practici perfide, care vor conduce la hetacombă.

Supratema este frustrările unui om, alimentate de ura celor din jur, îi trezesc instinctele și-l transformă în monstru. Richard al III-lea a fost un om cu o voință care nu putea fi înfrânată. Cruzimea faptelor sale a fost direct proporțională cu inteligența sa diabolică.  

În scena seducerii lui Lady Anne, eroul trebuie să parcurgă drumul de la impunerea prin forță a unui adevăr la situația în care îi cerșește mila văduvei lui Edward. Atunci vom înțelege capacitatea personajului de a „schimba mai multe chipuri chiar decât Proteu”[17]. Nu trebuie pierdut din vedere că „forța personajului este anarhia rațiunii și nu forța răului”[18]. În această secvență Ducele de Gloucester adoptă o serie de gesturi de clovn. Se va tăvăli pe jos, o va implora pe Lady Anne. În adevăr, acest personaj este, într-o ierarhie a personajelor shakespeariene, care sunt pătrunse de luciditate, pe treapta a treia, după Hamlet și Richard al II-lea. 

Finalul tragediei ni-l imaginăm pe o scenă rotativă, în care cortul regelui Richard și cel al Ducelui Henric de Richmond sunt așezate spate-n spate. Niciunul din protagoniști nu părăsește cortul, totul petrecându-se în visul celor doi. Îl vom vedea pe Richard orbecăind prin cortul său – regatul –, moțăind și având spasme, strigându-și disperarea și cerând ajutorul parcă încercând să negocieze cu toți pentru un cal. Regizorul Dinu Cernescu i-a cerut lui Ștefan Iordache să rostească „dau regatul meu pentru un cal”, de parcă ar fi un negustor care caută să-și vândă marfa. Când se trezește constată că a fost răpus de Richmond.

În Richard al II-lea vom prezenta traseul pe care un rege îl străbate de la mărire la decădere. Așa cum sublinia un cercetător fiecare tragedie istorică debutează cu lupta pentru tron sau pentru conservarea și consolidarea puterii și se încheie cu uzurparea suveranului și încoronarea uzurpatorului[19]. Într-adevăr, totul este guvernat de Marele Mecanism[20], în care un Richard este suprimat de un Henric, care la rândul său va fi decapitat de un Edward, răpus apoi de un alt Richard.

Tema este neînfrânarea orgoliului și despotismul adâncesc lupta pentru putere, a cărei finalitate consemnează nimicirea celor înțelepți. Mândria exacerbată nu poate sfârși decât cu regretul nechibzuinței, ideea redată de cugetările regelui deposedat de coroană Richard al II-lea: „Aici mi-ațin urechea la greșeli, dar când aveam puterea, n-aveam urechi s-aplec la lipsa de măsură !”[21]. 

Supratema pe care o avansăm noi este că într-o lume războinică, măcinată de luptele nobilimii feudale cu regalitatea, lipsa echilibrului și al lucidității sunt defecte majore, carențe care pot dicta pieirea oricărui spirit. În consecință, cine se face vinovat de astfel de tare este obligat să plătească, iar plata constă în deposedarea de coroană, terfelirea demnității și, în final, pierderea vieții. 

Bibliografie

I. OPERA

Shakespeare, William, Opere, vol. II, Richard al II-lea, traducere de Mihnea Gheorghiu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955.

  Shakespeare, William, Opere, vol. VI, Henric al VI-lea, traducere de Barbu Solacolu, Partea a III-a, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958.

Shakespeare, William, Opere, vol. VII, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu și Richard al III-lea, traducere de Florian Nicolau, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959.

II. REFERINȚE CRITICE

VOLUME

          Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.

          Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2005.

          Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.

          Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru, traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura NEMIRA, 2010.

          Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.

Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează, traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București,  Editura UNITEXT, 2008.

Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

          Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua, Craiova, Editura Sim Art, 2008.

          Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, ediția a II-a, revăzută, Iași, Editura Polirom, 2001.

Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.

          Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura Cartea Românească, 1971.

Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.

---

[1] Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Teofil Roll, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1969, p. 24.

[2] Apud, George Banu, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2005, p. 280.

[3] Jan Kott, op. cit., p.

[4] Apud Andrzej Żurowski, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010, p. 297.

[5] Dan A. Lăzărescu, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua, Craiova, Editura Sim Art, 2008, p. 104

[6] George Banu, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007, pp.93 -102

[7] Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972, pp. 301-310.

[8] Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura Cartea Românească, 1971, p. 156.

[9] Op. cit., p. 23.

[10] Op. cit., p. 19.

[11] Ion Omescu, op. cit., p. 29.

[12] Kama Ginkas & John Freedman, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează, traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București, Editura UNITEXT, 2008, pp. 198, 199.

[13] Apud, George Banu, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, ed. cit., p. 285.

[14] George Banu, Shakespeare, lumea-i un teatru, traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura Nemira, 2010, p. 30.

[15] William Shakespeare, Opere, vol. VI, Henric al VI-lea, traducere de Barbu Solacolu, Partea a III-a, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958, p. 474.

[16] Idem, p. 402.

[17] Idem, p. 403.

[18] Haig Acterian, Shakespeare, prefață de Marian Popescu, București, Editura Ararat, 1995, p. 78.

[19] Jan Kott, op. cit., p. 14.

[20] Idem, pp. 11-60.

[21] William Shakespeare, op. cit., vol. II (Richard al II-lea), p. 123.