„Hamlet”- ul lui Tocilescu și inovația regizorală ca inovație estetică
Doctorand Alexandru Savu
Spectacolul regizorului Alexandru Tocilescu, construit
în 1985, la Teatrul Lucia Sturza
Bulandra, din București, după
tragedia shakespeariană Hamlet se constituie într-un eseu vizual, care poate
reprezenta un adevărat compendiu, în materie de inovație
regizorală, pentru studenții de la secția – Regie
teatru. Artificiile regizorale la care a apelat Alexandru Tocilescu s-au dovedit a fi soluții viabile. Trebuie, însă, specificat faptul că
demersul regizorului nu a fost scutit de riscuri. Având în vedere contextul
politic din perioada în care a fost creat spectecolul, primul pariu câștigat s-a consumat după ce spectacolul a
trecut de comisia de cenzură.
Creația domnului Alexandru Tocilescu reprezintă un protest adresat putrerii
politice din acea perioadă – clanul ceaușist. Prima dovadă a spiritului de frondă afișat de colectivul de creatori constă în faptul
că au avut ambiția de a respecta și reda aproape în întregime textul. Rezultatul
acestui demers a fost un spectacol de cinci ore. Privit din această
perspectivă, demersul scenic promovat de regizor pare că și-a propus să confirme teza lui Jan Kott[1],
conform căreia un spectacol construit după tragedia Hamlet a lui William
Shakespeare, care respectă textul în amănunt, poate să dureze aproape șase ore. Spectacolul lui Tocilescu, cu mici
excepții, respectă textul tragediei. Vizionarea
spectacolului ne-a permis următoarea constatare: prima scenă – sfaturile pe
care Polonius i le adresează servitorului său, Reynaldo, înainte de a-l trimite
în Franța, pentru a afla vești despre Laertes – din actul secund, a fost
exclusă, iar scurta tiradă, pe care, Hamlet, o rostește în iatacul mamei, imediat după ce constată
că cel străpuns cu spada prin draperie nu este regele, ci Polonius, a fost, de
asemenea, suprimată.
Spectacolul se deschide cu o scenă mută, care este
identică cu scena finală. Lipsește numai textul. Faptul că această primă scenă se va repeta și la finalul spectacolului, sugerează ideea că
fiecare destin tragic are o existență ciclică. Această scenă de debut, jucată în absența totală a textului, ne crează iluzia că într-o
etapă preliminară evenimentele fatale se produc la nivel oniric, adică în visul
prințului. Un asemenea tip de montare poate (de ce
nu ?) să ne inducă ideea că principele danez este măcinat de premoniții.
Alexandru
Tocilescu a văzut scena duelului dintre Hamlet și Laertes, asemenea unei scene de bal, în care
toate personajele stau adunate în jurul rivalilor și sunt pregătite să participe la valsul final.
În această situație nu va fi un dans obișnuit, ci un vals al morții.
După scena duelului, se vor succeda, într-o ordine
cronologică, de la început la sfârșit toate scenele, așa cum le-a coceput Shakespeare. Scena care este de fapt prima în textul
lui William Shakespeare – prima apariție a fantomei – a fost rezolvată regizoral foarte
simplu: scena se află cufundată într-un întuneric, spart din când în când, de
unele variații de lumină, iar, în momentul apariției spectrului, se discriminează un fascicul
de lumină, care înconjoară scena. Cu ajutorul aceastei luminii de urmărire, regizorul, a rezolvat
problema apariției și dispariției fantomei în scenă. Artificiul se repetă în următoarele două situații: întâlnirea prințului Hamlet
cu fantoma tatălui, precum și vizita acesteia, din iatacul reginei, petrecută în finalul actului al
treilea.
O altă soluție propusă de regizor se referă la construcția spațiului de joc. Scena este încercuită din trei părți de public – partea din față și lateralele. În felul acesta, regizorul Tocilescu a reușit să redea ideea că cetatea Elsinor este un
spațiu supus unei supravegheri permanente.
O a doua situație în care a fost folosit un alt procedeu, ce face
aluzie la realitatea politică a timpului o consemnăm în scena din sala
tronului, când regele vorbește de cernita bucurie a nunții. În momentul apariției cuplului regal asistența a început să aplaude, să ovaționeze și să intoneze o odă. Ideea centrală a spectacolului era aceea de a
sublinia similitudinile existente între regele uzurpator Claudius și dictatorul comunist al României.
Extrem de ingenioasă ni se pare soluția pentru care a optat regizorul în priviința costumelor. Nu a folosit costume care să
facă trimitere la epoca medievală, ci, mai curând, costume ce se purtau către
sfârșitul secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Regele Claudius avea o uniformă cu însemne
militare, prin aceasta dorindu-se a fi sugerat faptul că era un dictator cu o
mentalitate cazonă. Un posibil dictator militar al zilelor noastre. De asemene,
s-a încercat a fi sugerată ideea că cei doi foști prieteni și colegi ai lui Hamlet, Guildenstern și Rosenkrantz
erau iscoade ale securității. Așa se explică faptul că, în final, aceștia, deși se credea că au murit, revin, împreună cu
Fortinbras, și-l ucid pe Horațio. Ideea aceasta că regatul danez, castelul Elsinore,
este supus unui regim de supraveghere, o regăsim consemnată și de George Banu în Scena supravegheată de la
Shakespeare la Genet[2].
După cum se comportă Fortinbras, în această ultimă scenă a spectacolului, se
crează impresia că, el s-a asociat la crimă, alături de Guildenstern, Rosenkrantz și Claudius.
Din montarea lui Tocilescu, Fortinbras,
pare, mai curând, un criminal decât un lider militar, care să degaje o anume
fascinație. Sugestivă este și imaginea aceasta a primirii foștilor prieteni și colegi de școală ai lui Hamlet, de către monarh, care se
afla îmbrăcat într-o cămașă albă lungă, care semăna cu o cămașă de noapte. Intențiile regizorului au fost de a insinua că
misiunea pe care le-o va încredința este una josnică.
Pentru a transmite superficialitatea regelui
uzurpator, regizorul, scoate în evidență, în scena însărcinării ambasadorilor – Voltimand și Cornellius – cu solia de pace către regatul norveg,
nepăsarea, indiferența, lipsa
de implicare a regelui în discuțiile cu trimișii,
arătându-l preocupat mai mult de desfătările lui Gertrudes. Acest relativ
dezinteres creează imaginea unui rege cu o gândire superficială, preocupat mai
mult de problemele interne și distras de la afacerile externe ale tării. În această segvență cuplul regal își etalează numai prezența fizică. Într-un alt moment – scena în care
Polonius le citește scrisorile primite de Ofelia de la Hamlet –
își fac simțită prezența numai prin intermediul sunetelor emise.
Celebrul monolog – „A fi sau a nu fi” –, al lui Hamlet,
din prima scenă a actului al III-lea, a
fost rostit de actorul – Ion Caramitru – care se transfigurase sub masca
eroului titular, în poziția așezat pe scaun, în timp ce Ofelia se plimba, în
spatele prințului, citind dintr-o carte. Credem că s-a
dorit să se transmită faptul că, asemenea condamnatului la moarte, care stă pe
scaunul electric și își exprimă ultima dorință, Hamlet, condamnat fiind la singurătate, într-o lume a minciunii, își expune moștenirea spirituală. Această moștenire este plină de îndoieli, angoase,
neîncredere și regrete. Urmează scena în care prințul aduce o ofensă complotiștilor – Polonius și Claudius
– jignind-o pe cea a cărei iubire trebuie să o sacrifice, Ofelia.
Soluția de a suprapune dialogul dintre
Polonius și Claudius
peste monologul Ofeliei, din finalul întrevederii cu Hamlet, ajută la
conturarea ideei că, fiica primului ministru, trăiește într-o lume paralelă cu lumea reală,
sugerând, totodată, că nebunia mimată a nefericitului prinț este cauza declanșatoare a nebuniei reale a tinerei fete, care
se va instaura după aflarea veștii morții tatălui.
O altă soluție care vine să susțină textul o consemnăm în scena reprezentației, pe care, actorii ambulanți au dat-o la curtea castelului Elsinore. La
începutul scenei actorii jucau pe parchet, iar spectatorii – cuplul regal,
Polonius, Ofelia, Hamlet și suita regelui – erau așezați pe o suprafață despărțită de podea de un rând de scări. După derularea acțiunii, aproape de final, regele, coboară de pe
acea suprafață și se apropie de actorul, care rostea monologul lui Luccianus, iar Hamlet,
se duce după el și-i repetă cu voce tare, repetând de câteva
ori: „Îl otrăvește-n somn, ca să-i ia locul”. În acest mod
devine clar că prințul
reprezintă vocea rațiunii, a
remușcării regelui, remușcare generată de obsesia comiterii faptei
fratricide. Finalul momentului dedicat susținerii reprezentației actorilor ambulanți îl găsește pe Hamlet în ipostaza de dirijor, gest care
subliniază faptul că spectacolul reprezintă o înscenare a prințului.
Având în vedere că decizia de a-l trimite pe prinț în regatul britanic, în spectacolul lui
Tocilescu, este adresată de rege celor două iscoade – Guildenstern și Rosenkrantz
– înainte de a se produce uciderea lui Polonius, îndrăznim să afirmăm că
regizorul a urmărit să transmită ideea că, urmare a iritării pe care, Hamlet, i-o provoacă regelui, acesta a
luat hotărârea exilării prințului cu mult timp înaintea producerii
accidentului din iatacul reginei.
Adaptarea unor pasaje din text, în scopul de a se
produce o actualizare, care să conducă spre ideea că povestea prințului se
pliază pe realitatea politică a vremii, a reprezentat o soluție bună
pentru respectivul moment istoric. Un exemplu, în acest sens, este sintagma:
„vizită oficială”.
O altă inovație regizorală constă în faptul că Horațio îi citește Ofeliei,
scrisoarea primită de la Hamlet, în scena care redă nebunia acesteia. Astfel
este exprimată ideea imposibilității de a se comunica cu tânăra. Această
realitate pravine după momentul decesului bătrânului sfetnic Polonius.
De asemenea, ideea de a asocia groparii cu clovnii și intervențiile acestora
consemnate pe parcursul spectacolului sunt binevenite și slujesc ideea
că lumea este un imens circ. Simbolizând mormântul cu ajutorul unei lăzi mari și greoaie, pe
care groparii o cară după ei, regizorul Alexandru Tocilescu reșește să redea
imaginea imensului mormânt care este cetatea Elsinore și să sugereze
faptul că, fiecare locuitor al acestui spațiu este pândit
de un capac, ce atârnă deasupra capului său, și care așteaptă să se
închidă peste sine.
Referindu-ne la distribuția
spectacolului, salutăm, în primul rând, alegerea Ilenei Predescu, pentru rolul
mamei prințului, Gertrudes, care a reușit să transmită, uzând de mijloace simple și clare,
contrastul dintre docilitatea și ignoranța de început și asumarea condiției tragice din
final. La fel de bune au fost alegerile lui Marcel Iureș, în rolul lui
Horațio – confident, sincer devotat lui
Hamlet; Mariana Buruiană, pentru rolul Ofelia – ingenuă, supusă, dar, parcă
prea reținută în scena nebuniei; Ion Besoiu, pentru Polonius – a exprimat prin jocul său partitura intrigantului; Gelu
Colceag, în rolul lui Rosenkrantz – a reușit performanța de a exprima
imensa răutate a omului asuprit, ieri, ajuns, azi, unealtă, instrumentul de
exercitare a terorii în mâna puterii; Valentin Uritescu – Primul Gropar – și Răzvan
Vasilescu – Al doilea Gropar – au reușit să ofere momente de reală magie, în
spectacol. Mai ales Valentin Uritescu s-a ridicat la nivelul necesar pentru a
simboliza masca arhetipală a „Clovnului cu umor negru”. Nu era nici trist, nici
vesel, ci mereu acid și nemulțumit.
Actorii care s-au transfigurat sub masca personajelor
Claudius – Constantin Florescu – și Hamlet – Ion Caramitru – au reușit numai în
parte să convingă. Primul a transmis sentimentul că are un comportament tiranic
și egoist. A fost și insinuant și stăpân pe sine,
a avut și măsură, dar în scena mărturisirii faptei ucigașe, ni s-a părut șters. Ion
Caramitru a redat, numai pe jumătate, disperarea, care-i provoacă gânduri
sinucigașe, iar nebunia, care s-a vrut a nu fi exagerată, n-a fost clar decupată
de luciditate. A reușit să fie ironic, fără a cădea în grobianism,
în scenele cu Polonius, Guildenstern și Rosenkrantz;
acid, chiar malițios în scenele cu Ofelia și Gertrudes. A reușit să transmită
sentimentul că durerea, imposibil de controlat, degenerează în numere de
clovnerie în scena cu Groparii. A fost și meditativ, dar a avut reacții sonore
ridicate nemotivate.
Florian Pitiș – Laertes
– și Constantin Drăgănescu –
Osric – au reușit partituri curate, având momente când s-au ridicat peste nivelul
mediu, dar, mai ales primul, și momente de lâncezeală.
Concluzia noastră de final este că Hamlet-ul lui
Alexandru Tocilescu, cu minusurile și plusurile sale, este un spectacol de referință.
Bibliografie
I. OPERA
Shakespeare,
William, Opere, vol. VII, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu,
București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959.
II. REFERINȚE CRITICE
VOLUME
Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.
Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple,
traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura
Polirom, 2005.
Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la
Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura
UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru,
traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura
NEMIRA, 2010.
Borie, Monique, Fantoma
sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, București, Editura
UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George
Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.
Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează,
traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București, Editura UNITEXT, 2008.
Kott, Jan, Shakespeare,
contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua,
Craiova, Editura Sim Art, 2008.
Mălăncioiu, Ileana, Vina
tragică, ediția a II-a, revăzută, Iași, Editura Polirom, 2001.
Narti, Ana Maria, SHAKESPEARE
– textul ca partitură de joc, București, Fundația culturală
„Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), 2012.
Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.
Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura
Cartea Românească, 1971.
Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura
Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.
