Hamlet – o cascadă de pretexte (Doctorand Alexandru Savu)

Hamlet – o cascadă de pretexte

         

Doctorand Alexandru Savu

Opțiunea noastră de analiză pretextuală se îndreaptră spre capodopera tragică shakespeariană Hamlet. Într-o succesiunie logică, prima interogație la care trebuie să răspundem este: „De ce Hamlet ?”. Parafrazându-l pe celebrul regizor englez Peter Brook, afirmăm că am ales această tragedie pentru că „în afara momentului când lucrez la o piesă, nu mă gândesc la ea (…) Mi-a fost mereu dor să regăsesc Hamlet, care mi-a părut ca o piesă apropiată, o piesă care vorbește despre prezent”[1]. Credem că orice creator care aspiră la atributul „om de teatru”, ipostază la care tânjiim și noi, are obligația de a încerca să descifreze dimensiuniile metafizice ale acestui text dramatic, pe care, în următoarele rânduri, îl vom supune modestelor noastre eforturi de cercetare.

          Motivarea opțiunii pentru acest text reprezintă, pentru noi, o provocare în fața căreia nu avem dreptul de a abdica. Orice tentativă de sondare, de forare în substanța ideatică a tragediei, ne provoacă o incomensurabilă onoare. Gestul apropierii de Hamlet este, într-o primă etapă, justificat de multiplele valențe, pe care acest text le propune unui potențial lector. În el am descoperit posibilitatea construirii unor eseuri vizuale, care, așa cum a demonstrat Jan Kott[2], promovează discursuri filosofice, literare, teatrale și de antropologie.

          Exegetul polonez a lui Shakespeare, amintit mai sus, reliefând dimensiunea politică a textului, afirmă, în acest sens, că, prin căsătoria cu Gertrudes, Claudius, reușește, împotriva faptei uzurpatoare comise, să se autoproclame rege, eludând, totodată, dezbaterile privitoare la spinoasa problemă a succesiunii la tronul Danemarcei. Pentru unchiul lui Hamlet, căsătoria cu fosta regină și cumnată devine, printre altele, și o metodă de a-şi înfăptui năzuinţele. Confesiunea pe care o face regele uzurpator, Claudius, lui Laertes, fiul fostului sfetnic, atunci când îi motivează acestuia tratamentul blând „prescris” lui Hamlet, în urma evenimentelor care au condus la moartea bătrânului Polonius – „Din două pricini ce poate-ți vor părea neînsemnate, dar pentru mine-s foarte cu temei. Regina, mama lui, prin el trăiește, iar eu (…) fără ea nu pot. Pe lângă asta (...) e iubirea pe care tot poporul meu i-o poartă (...)[3]” – lasă să se întrevadă o undă accentuată de interes în intențiile sale de conviețuire cu soția fratelui defunct. Dimensiunea politică a tragediei ne sugerează un prim pretext: căsătoria – mijloc de acaparare a tronului. Soluția căsătoriei cu Gertrudes îi asigură lui Claudius liniștea, întrucât, pe de o parte, acesta, se simte exonerat de obligația de a-și legitima actul de preluare a prerogativelor de conducere a cetății Elsinore și nu mai trebuie nici să răspundă la interogațiile privitoare la succesiune, iar, pe de altă parte, pretextând un ipotetic sprijin acordat prințului Hamlet, în scopul transferării către acesta a prerogativelor puterii, reușește să potolească furia poporului, în fața căruia, prințul, moștenitorul de drept al Coroanei daneze, se bucură, așa cum reiese și din spusele lui Claudius, de o încredere deplină.    

          Referindu-se la valențele ideatice ale textului, George Banu, aproape că exclude dimensiunea politică a tragediei. Iată ce afirmă celebrul cercetător: „În Hamlet, ca și în Oedip, acțiunea politică nu are o influiență directă asupra a ceea ce se petrece, nu se află la originea evenimentelor. Hamlet îmi pare mai apropiată de „tragedie” decât de „cronica istorică”[4]. În viziunea acestui om de teatru, dimensiunea politică a tragediei transpare din faptul că, pentru a se răzbuna, Laertes este gata să se lase manipulat de rege, devenind marioneta acestuia[5]. Din nefericire, acesta nu este singurul moment din opera, care ne relatează tragedia prinţului Hamlet, în care pornirile instinctuale ale personajelor întunecă raţiunea acestora. Pradă acceselor de furie va cădea şi prinţul în finalul actului trei, când, înşelându-se în privinţa identităţii intrusului ascuns, în iatacul reginei, după o draperie, îl ucide pe Polonius.

Un alt posibil pretext, care se desprinde din tendinţa de a sublinia dimensiuniile politice ale scriituri, poate să îmbrace următoarea formulare: pornirile instinctuale ale lui Hamlet și Laertes sunt scutul de care se folosește Claudius pentru a-și consolida zestrea obținută prin uzurpare. Acceptând această teză, tragedia constituie un excelent pretext pentru a-l parafraza pe pictorul spaniol Francisco Goia și a afirma că: „Somnul rațiunii naște monștri”. Refuzul de a-și înfrâna orgoliile, de a-și potoli setea de răzbunare și de a privi trecutul cu luciditate, afișat de cei trei tineri, rămași orfani în condiții diferite – Hamlet, în urma faptei fratricide, comise de Claudius, Laertes, din pricina nefericitului accident, petrecut în iatacul reginei și Fortinbras, după duelul, din urmă cu treizeci de ani, desfășurat între părintele său și tatăl prințului danez – îi permite acaparatorului tronului să conducă conflictul spre o rezolvare favorabilă sieși.      

          Mențiunea lui George Banu din lucrarea amintită, referitoare la personalitatea lui Fortinbras, care spune despre prințul norveg că „exercită fascinaţia acelor lideri care au expediat tineri soldaţi în Vietnam”[6], corelată cu analiza comportamentului regelui Claudius, sugerează că unul din pretextele montării tragediei prințului danez este manipularea. Atât regele danez, cât și prințul norveg folosesc persuasiunea ca armă, în scopul atingerii unui obiectiv. Diferența constă în faptul că, regele Claudius, recurge la dezinformare sau la prezentarea eronată a realității, în scopul manipulării lui Laertes, iar Fortinbras, se folosește de fascinația pe care o degajă militarul strateg ca artă a manipulării soldaților, aflați în subordinea sa. Primul reușește să-l determine pe Laertes, să-i ceară lui Hamlet acceptarea provocării la un duel, soldat, deopotrivă, atât cu moartea  protagoniștilor disputei – Hamlet și Laertes –, cât și cu decesul cuplului regal – Claudius și Gertrudes. Iar celălalt va cucerii, în final, fără luptă, tronul Danemarcei.    

          Hamlet este un excelent pretext pentru a aduce în luminile rampei un discurs despre om, despre limitele acestuia. Trimiterile făcute de Shakespeare la problematica sensului vieţii, prin intermediul meditaţiilor lui Hamlet, în principal, iar apoi, cu ajutorul cugetărilor celorlalte personaje, descriu preocupările autorului privitoare la condiţia umană. Monologul lui Hamlet, în care, prinţul, se miră de complexitatea ființei umane, având revelația misterului acesteia, comentariile lui Horaţio, replica Ofeliei – „(...) noi știm ce suntem, dar nu ştim ce putem fi”[7], sau cea a lui Claudius –„Înalt eu glas, dar jos rămâne gândul. La cer n-ajunge fără gând cuvântul[8]” – sunt punctele de sprijin al unei posibile abordări, care vizează să sublinieze preocupările shakespeariene de cercetare a problemelor de antropologie. În acest context, Hamlet, devine un pretext pentru lansarea discursului despre om, o șansă, un motiv pentru a rosti o pledoarie, ce are drept obiect șansele de realizare şi riscurile ratării omului cu o gândire de tip renascentist. Aceasta, întrucât trebuie să recunoaștem că, Hamlet, reprezintă un prototip, ce descrie omul de geniu al Renașterii.

          Nu trebuie eludată nici dimensiunea filosofică a tragediei. Neliniștile metafizice ale prințului Hamlet deschid terenul fertil unor montări scenice, care pot scoate la iveală sensurile profunde ale acestei lucrări dramatice. Un prim pretext, desprins din substanța ideatică a textului, îl reprezintă problema sensului vieții. Se conturează problematica axiologică, adică dimensiunea textului care abordează domeniul recunoașterii, conservării și creării valorilor. De asemenea, în primul monolog, Hamlet, deplângând soarta tatălui său, acuzându-și mama pentru ușurința acceptării traiului în minciună și desfrâu, propus de fostul ei cumnat, Claudius, unchi al prințului și recunoscându-și neputința de a scoate la iveală adevărul, lansează varianta sinuciderii, ca soluție pentru a se exonera de răspunderile care-i revin fiului supraviețuitor, în cazul morții suspecte a tatălui – „(...) dacă cel de sus n-ar sta-mpotrivă, cu legea lui, uciderii de sine ![9]”. Dimensiunea filosofică ne deschide perspectiva construiri unui spectacol, care să convertească, textul, într-un pretext pentru a vorbi despre abdicarea în fața unor probleme de onoare, sau despre normele etice, după care trebuie să se ghideze un om și în funcție de care trebuie să-și stabilească idealurile și năzuințele.

          Scena învățăturilor adresate de prinț actorilor conturează principiile estetice care trebuie să guverneze gândirea teatrală, promovând o minipoetică shakespeariană în sine. Tendința lui Hamlet de a se folosi de reprezentația dată de actori, în scopul de a-l determina pe rege să-și mărturisească fapta ucigașă, exprimă convingerea prințului că teatrul este o metodă terapeutică de activare a conștiințelor încărcate de păcatul crimei, care lâncezesc sub aripa protectoare a minciunii. Din acest context se desprinde ca pretext ideea că teatrul poate fi folosit, în ipostaza de purgatoriu, adică poate îmbrăca o funcție de purificare a sufletului. Se desprinde o dimensiune mistică a teatrului.  

          Militând, pe rând, în favoarea unei transpuneri scenice care să sublinieze dimensiunea: politică – disputa pentru înscăunare – eforturile lui Claudius și orgoliile teritoriale ale tânărului Fortinbras; militară – conturarea portretului liderului militar, al comandantului armatei norvegiene – Fortinbras; sociologico–antropologică – discursul despre om, promovat de Hamlet; etico–estetică – postularea unor criterii de stabilire a adevărului, a binelui și a frumosului; poetică – învătăturile adresate actorilor de către Hamlet, ce definesc principiile estetice după care trebuie să se conducă oamenii de teatru și filosofică – neliniștile, tulburările, frământările și cugetările lui Hamlet, în partea secundă a eseului nostru, intenționăm să prezentăm și să dezbatem pretextele, care, în viziunea noastră, constituie punctele de plecare ale unor posibile eseuri vizuale, pe care năzuim să le construim pe marginea tragediei Hamlet.

          Menționăm că cele două posibile pretexte, pentru care optăm, se regăsesc în substanța ideatică a tragediei. Prima opțiune ne permite să folosim textul în ipostaza de pretext pentru a conchide că supravegherea este o practică curentă în Castelul Elsinore. Al doilea pretext investește jocul nebuniei mimate a lui Hamlet cu funcția de metodă cu scop de demascare a crimei și a  minciunii.

          Ideea de supraveghere străbate lucrarea dramatică Hamlet de la un cap la altul, scriitura oferind nenumărate exemple de practici și metode de spionaj. Așa cum remarca criticul teatral, George Banu[10], în tragedie se întâlnesc mai multe tipuri de supraveghere. Un prim sistem de supraveghere este cel gândit de rege, care prevede, pe de o parte, supravegherea cetății, asupra căreia plana pericolul invaziei armatelor norvegiene, conduse de tânărul prinț Fortinbras, iar pe de altă parte, supravegherea lui Hamlet. Prințul este supus unui regim permanent de supraveghere, regele trimițându-i, drept iscoade, pe foștii prieteni și colegi de școală – Guildentern și Rosenkrantz – și pe sfetnicul său de taină Polonius. Simțindu-se controlat, în permanență, de către rege, Hamlet, concepe un sistem propriu de supraveghere a regelui. Pentru a-și atinge scopul, prințul, apelează la ajutorul vașnicului său prieten, Horațio. În procesul acesta al supravegherii sunt implicați, în serviciul de pază al cetății, doi locotenenți devotați prințului Hamlet – Bernardo și Marcellus. Aceștia au primit ordin să apere cetatea Elsinore și să raporteze orice manevră efectuată de prințul norveg. Deoarece nu le-au fost trasate și ordine precise privitoare la posibila apariție a duhurilor, despre vizita spectrului defunctului rege Hamlet, l-au informat pe Horațio, iar, apoi, împreună cu acesta, i-au împărtășit taina prințului Hamlet. Așa cum specifica George Banu[11], prin introducerea celui de al doilea sistem de supraveghere, Shakespeare, apelează la un procedeu întâlnit în scriitura barocă. Prințul, care a conștientizat intențiile foștilor colegi de a-l trage de limbă și i-a atenționat că a înțeles jocul acestora și care a mai depistat, de asemenea, faptul că, Ofelia, a fost trimisă de Polonius, cu același scop de a-l spiona, iar, în finalul primei scene, din actul al III-lea, prin tratamentul umilitor aplicat fiicei sfetnicului, îi insultă pe rege și pe aghiotantul alteței sale regale, le mai întinde acestora și o „cursă de șoareci”, preluând rolul de supraveghetor al monarhului. Urmărind un scop precis – determinarea suveranului să-și mărturisească crima – îl investește pe Horațio cu funcția de supraveghetor, îi trasează acestuia sarcina de a-l urmări pe rege, în timpul reprezentației actorilor. Consegvent strategiei pe care a con-struit-o,  prințul, se va bucura de succesul operațiuniilor întreprinse. Dacă Polonius își folosește, de fiecare dată, urechea, în postura mijloc de supraveghere, acordând întâietate auzului – chiar și în scena din iatacul reginei, care va succeda scena reprezentației actorilor –, Horațio, utilizează în timpul operațiunilor de spionare a lui Claudius, atât urechea, cât și ochiul, rezervându-i, acestuia din urmă, o poziție privilegiată[12]. Alternând întrebuințarea urechii cu cea a ochiului, în perioada exercitării serviciului de supraveghere, tânărul cărturar Horațio, a înregistrat un succes mai mare decât omologul său, bătrânul sfetnic Polonius.

Considerăm că tragedia prințului Hamlet este un pretext adegvat pentru a evidenția ideea că cetatea Elsinore desemnează un spațiu, aflat sub un regim de supraveghere continuu, deoarece, prima replică a tragediei, rostită de locotenentul Bernardo, este: „Cine-i acolo?[13]”, iar soldatul Francisco, îi răspunde: „Ba tu răspunde-mi; stai și arată-ți fața ![14]”. Concluzia desprinsă din acest context este aceea că în atmosferă plutește o tensiune, care se accentuiază, iar starea de spirit a personajelor este spaima. Fiecare bănuiește pe fiecare, nimeni nu se simte în siguranță. Adică, s-a instaurat un aer de suspiciunie. Prin urmare, se impune instaurarea unui regim intensificat de pază. Pretextul supravegherii capătă deplina justificare în momentul extratext, petrecut pe corabia, care îl transporta pe prințul Hamlet către Englitera. În această segvență, Hamlet, acționează asemenea unui agent secret, aflat în misiune, controlând bagajele foștilor colegi Guildentern și Rosenkrantz, unde va descoperii scrisoare a lui Claudius către suveranul englez. Modul în care înțelege prințul să se comporte, exprimă abilități specifice uni atașat diplomatic din zilele noastre. De asemenea, sfaturile adresate de Polonius, fiului său, Laertes, în finalul primului act, când băiatul se pregătea de îmbarcarea pe corabia cu destinația Paris, care îndemnau la o atitudune precaută, precum și indicațiile trasate, la începutul actului al II-lea, slujitorului său, Reynaldo, privitoare la modul în care trebuie să culeagă informații despre Laertes, ce sugerează pregătirea prealabilă pe care o face un șef al serviciilor secrete din epoca noastră agentului trimis în misiune, par a fi „ (...) regulile de bază ale meseriei de om politic într-o țară unde domnește supravegherea (...)”[15].

          Al doilea pretext al unei posibile montări este nebunia mimată – procedeu de demascare a crimei. Acest al doilea pretex decurge, asemenea unei consecințe logice, din faptul că supravegherea era o realitate incontestabilă. În condițiile unui regim de pază, desfășurat după reguli precise, stricte, singura formă de libertate este nebunia jucată, nebunia asumată, nebunia ca expresie ludică a unei durei imposibil de controlat. Hamlet înțelege că, pentru a-și îndeplini misiunea – răzbunarea părintelui ucis, prin denunțarea fratricidului comis de Claudius și prezentarea publică a probelor, care-l încriminează – trebuie să se prefacă a fi nebun și, totodată, să sacrifice iubirea Ofeliei. Hotărăște să-și joace nebunia, în urma întâlnirii cu spectrul regelui: „(...) jurați aci (...) pe Dumnezeu, că niciodat- oricâtvi s-ar părea de neînțeles, ciudată purtarea mea – căci s-ar putea-ntâmpla cândva să mă arăt cam năzdrăvan – văzându-mă atunci, voi niciodată (...) să     n-arătați că știți ceva anume despre mine[16]”.

Scena în care o insultă pe Ofelia este una în care apelează la nebunia mimată ca metodă de dezinformare. O dovadă clară a faptului că nebunia lui Hamlet este una jucată, controlată și nu reală, ne-o relevă scena premergătoare celei din iatacul reginei, când, asistă la momentul de sinceritate a lui Claudius, care-și mărturisește crima. Atunci, prințul nu-l ucide, pentru că, spune el, regele și-a primenit sufletul și este pregătit să moară. În aceste condiții, moartea, ar fi, pentru regele uzurpator, o recompensă, nu un act de justiție.

După actul de ucidere a lui Polonius, Hamlet, suferă o depresie, care-l apropie de nebunia reală, însă, va depăși momentul, reușind să ducă la îndeplinire planul răzbunării. Modul în care se comportă Hamlet, după episodul uciderii sfetnicului regelui, conduce la ideea că prințul adoptă o atitudine de acceptare tacită a sinuciderii. Prin ezitările sale Hamlet, pare nu numai nehotărât, ci și neșigur pe el.

Încheiem aici eseul nostru, remarcând încă trei pretexte de montare a tragediei Hamlet: textul văzut ca pretext pentru a sublinia îndoiala, nehotărârea, ezitările; un pretext pentru a spune că omul de geniu, creatorul este dominat de mari dezechilibre, care sunt mobiluri ale creației și un pretext pentru a spune că singura soluție în fața pericolului asocierii la crimă este sinuciderea – modalitate de protest.

Substanța ideatică, densă, a acestei tragedii oferă multiple pretexte de construcție a unor eseuri vizuale, care să se susțină pe problematica abordată de text.     

Bibliografie

I. OPERA

  Shakespeare, William, Opere, vol. VII, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959.

II. REFERINȚE CRITICE

VOLUME

          Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.

          Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2005.

          Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.

          Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru, traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura NEMIRA, 2010.

          Borie, Monique, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.

          Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.

Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează, traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București,  Editura UNITEXT, 2008.

Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

          Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua, Craiova, Editura Sim Art, 2008.

          Narti, Ana Maria, SHAKESPEARE – textul ca partitură de joc, București, Fundația culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), 2012.  

Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.

          Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura Cartea Românească, 1971.

Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.

---

[1] George Banu, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, București, Editura UNITEXT, Iași, Polirom, 2005, p. 280.

[2] Jan Kott, Shakespeare contemporanul nostru, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969,          pp. 61–75.

[3] William Shakespeare, Opere, vol. VII (Hamlet, prinț al Danemarcei), traducere de Petre Dumitriu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959, p. 674.

[4] Peter Brok. Spre teatrul formelor simple, p. 283.

[5] Idem, p. 285.

[6] Idem, p. 287.

[7] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet), p. 662.

[8] Idem, p. 634.

[9] Idem, p. 531.

[10] George Banu, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Polirom, 2007, pp. 93-102.

[11] Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, ed. cit., pag. 99.

[12] Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, ed. cit., p. 100.

[13] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet), p. 515.

[14] Ibidem.

[15] George Banu, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, ed. cit., pp. 96– 97.

[16] William Shakespeare, op. cit., vol. VII (Hamlet), pp. 560–561.