vineri, 15 aprilie 2016

„Hamlet”- ul lui Tocilescu și inovația regizorală ca inovație estetică (Doctorand Alexandru Savu)

„Hamlet”- ul lui Tocilescu și inovația regizorală ca inovație estetică




Doctorand Alexandru Savu


         
Spectacolul regizorului Alexandru Tocilescu, construit în 1985, la Teatrul Lucia Sturza Bulandra, din București, după tragedia shakespeariană Hamlet se constituie într-un eseu vizual, care poate reprezenta un adevărat compendiu, în materie de inovație regizorală, pentru studenții de la secția – Regie teatru. Artificiile regizorale la care a apelat Alexandru Tocilescu s-au dovedit a fi soluții viabile. Trebuie, însă, specificat faptul că demersul regizorului nu a fost scutit de riscuri. Având în vedere contextul politic din perioada în care a fost creat spectecolul, primul pariu câștigat s-a consumat după ce spectacolul a trecut de comisia de cenzură.    
Creația domnului Alexandru Tocilescu reprezintă un protest adresat putrerii politice din acea perioadă – clanul ceaușist. Prima dovadă a spiritului de frondă afișat de colectivul de creatori constă în faptul că au avut ambiția de a respecta și reda aproape în întregime textul. Rezultatul acestui demers a fost un spectacol de cinci ore. Privit din această perspectivă, demersul scenic promovat de regizor pare că și-a propus să confirme teza lui Jan Kott[1], conform căreia un spectacol construit după tragedia Hamlet a lui William Shakespeare, care respectă textul în amănunt, poate să dureze aproape șase ore. Spectacolul lui Tocilescu, cu mici excepții, respectă textul tragediei. Vizionarea spectacolului ne-a permis următoarea constatare: prima scenă – sfaturile pe care Polonius i le adresează servitorului său, Reynaldo, înainte de a-l trimite în Franța, pentru a afla vești despre Laertes – din actul secund, a fost exclusă, iar scurta tiradă, pe care, Hamlet, o rostește în iatacul mamei, imediat după ce constată că cel străpuns cu spada prin draperie nu este regele, ci Polonius, a fost, de asemenea, suprimată.
Spectacolul se deschide cu o scenă mută, care este identică cu scena finală. Lipsește numai textul. Faptul că această primă scenă se va repeta și la finalul spectacolului, sugerează ideea că fiecare destin tragic are o existență ciclică. Această scenă de debut, jucată în absența totală a textului, ne crează iluzia că într-o etapă preliminară evenimentele fatale se produc la nivel oniric, adică în visul prințului. Un asemenea tip de montare poate (de ce nu ?) să ne inducă ideea că principele danez este măcinat de premoniții.
 Alexandru Tocilescu a văzut scena duelului dintre Hamlet și Laertes, asemenea unei scene de bal, în care toate personajele stau adunate în jurul rivalilor și sunt pregătite să participe la valsul final. În această situație nu va fi un dans obișnuit, ci un vals al morții.
După scena duelului, se vor succeda, într-o ordine cronologică, de la început la sfârșit toate scenele, așa cum le-a coceput Shakespeare. Scena care este de fapt prima în textul lui William Shakespeare – prima apariție a fantomei – a fost rezolvată regizoral foarte simplu: scena se află cufundată într-un întuneric, spart din când în când, de unele variații de lumină, iar, în momentul apariției spectrului, se discriminează un fascicul de lumină, care înconjoară scena. Cu ajutorul aceastei  luminii de urmărire, regizorul, a rezolvat problema apariției și dispariției fantomei în scenă. Artificiul se repetă în următoarele două situații: întâlnirea prințului Hamlet cu fantoma tatălui, precum și vizita acesteia, din iatacul reginei, petrecută în finalul actului al treilea.
O altă soluție propusă de regizor se referă la construcția spațiului de joc. Scena este încercuită din trei părți de public – partea din față și lateralele. În felul acesta, regizorul Tocilescu a reușit să redea ideea că cetatea Elsinor este un spațiu supus unei supravegheri permanente.
O a doua situație în care a fost folosit un alt procedeu, ce face aluzie la realitatea politică a timpului o consemnăm în scena din sala tronului, când regele vorbește de cernita bucurie a nunții. În momentul apariției cuplului regal asistența a început să aplaude, să ovaționeze și să intoneze o odă. Ideea centrală a spectacolului era aceea de a sublinia similitudinile existente între regele uzurpator Claudius și dictatorul comunist al României.
Extrem de ingenioasă ni se pare soluția pentru care a optat regizorul în priviința costumelor. Nu a folosit costume care să facă trimitere la epoca medievală, ci, mai curând, costume ce se purtau către sfârșitul secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Regele Claudius avea o uniformă cu însemne militare, prin aceasta dorindu-se a fi sugerat faptul că era un dictator cu o mentalitate cazonă. Un posibil dictator militar al zilelor noastre. De asemene, s-a încercat a fi sugerată ideea că cei doi foști prieteni și colegi ai lui Hamlet, Guildenstern și Rosenkrantz erau iscoade ale securității. Așa se explică faptul că, în final, aceștia, deși se credea că au murit, revin, împreună cu Fortinbras,  și-l ucid pe Horațio. Ideea aceasta că regatul danez, castelul Elsinore, este supus unui regim de supraveghere, o regăsim consemnată și de George Banu în Scena supravegheată de la Shakespeare la Genet[2]. După cum se comportă Fortinbras, în această ultimă scenă a spectacolului, se crează impresia că, el s-a asociat la crimă, alături de Guildenstern, Rosenkrantz și Claudius. Din montarea lui Tocilescu, Fortinbras, pare, mai curând, un criminal decât un lider militar, care să degaje o anume fascinație. Sugestivă este și imaginea aceasta a primirii foștilor prieteni și colegi de școală ai lui Hamlet, de către monarh, care se afla îmbrăcat într-o cămașă albă lungă, care semăna cu o cămașă de noapte. Intențiile regizorului au fost de a insinua că misiunea pe care le-o va încredința este una josnică.
Pentru a transmite superficialitatea regelui uzurpator, regizorul, scoate în evidență, în scena însărcinării ambasadorilor – Voltimand și Cornellius – cu solia de pace către regatul norveg, nepăsarea, indiferența, lipsa de implicare a regelui în discuțiile cu trimișii, arătându-l preocupat mai mult de desfătările lui Gertrudes. Acest relativ dezinteres creează imaginea unui rege cu o gândire superficială, preocupat mai mult de problemele interne și distras de la afacerile externe ale tării. În această segvență cuplul regal își etalează numai prezența fizică. Într-un alt moment – scena în care Polonius le citește scrisorile primite de Ofelia de la Hamlet – își fac simțită prezența numai prin intermediul sunetelor emise.
Celebrul monolog – „A fi sau a nu fi” –, al lui Hamlet, din prima scenă a actului al  III-lea, a fost rostit de actorul – Ion Caramitru – care se transfigurase sub masca eroului titular, în poziția așezat pe scaun, în timp ce Ofelia se plimba, în spatele prințului, citind dintr-o carte. Credem că s-a dorit să se transmită faptul că, asemenea condamnatului la moarte, care stă pe scaunul electric și își exprimă ultima dorință, Hamlet, condamnat fiind la singurătate, într-o lume a minciunii, își expune moștenirea spirituală. Această moștenire este plină de îndoieli, angoase, neîncredere și regrete. Urmează scena în care prințul aduce o ofensă complotiștilor – Polonius și Claudius – jignind-o pe cea a cărei iubire trebuie să o sacrifice, Ofelia.
Soluția de a suprapune dialogul dintre Polonius și Claudius peste monologul Ofeliei, din finalul întrevederii cu Hamlet, ajută la conturarea ideei că, fiica primului ministru, trăiește într-o lume paralelă cu lumea reală, sugerând, totodată, că nebunia mimată a nefericitului prinț este cauza declanșatoare a nebuniei reale a tinerei fete, care se va instaura după aflarea veștii morții tatălui.
O altă soluție care vine să susțină textul o consemnăm în scena reprezentației, pe care, actorii ambulanți au dat-o la curtea castelului Elsinore. La începutul scenei actorii jucau pe parchet, iar spectatorii – cuplul regal, Polonius, Ofelia, Hamlet și suita regelui – erau așezați pe o suprafață despărțită de podea de un rând de scări. După derularea acțiunii, aproape de final, regele, coboară de pe acea suprafață și se apropie de actorul, care rostea monologul lui Luccianus, iar Hamlet, se duce după el și-i repetă cu voce tare, repetând de câteva ori: „Îl otrăvește-n somn, ca să-i ia locul”. În acest mod devine clar că prințul reprezintă vocea rațiunii, a remușcării regelui, remușcare generată de obsesia comiterii faptei fratricide. Finalul momentului dedicat susținerii reprezentației actorilor ambulanți îl găsește pe Hamlet în ipostaza de dirijor, gest care subliniază faptul că spectacolul reprezintă o înscenare a prințului.
Având în vedere că decizia de a-l trimite pe prinț în regatul britanic, în spectacolul lui Tocilescu, este adresată de rege celor două iscoade – Guildenstern și Rosenkrantz – înainte de a se produce uciderea lui Polonius, îndrăznim să afirmăm că regizorul a urmărit să transmită ideea că, urmare a iritării pe care, Hamlet, i-o provoacă regelui, acesta a luat hotărârea exilării prințului cu mult timp înaintea producerii accidentului din iatacul reginei.
Adaptarea unor pasaje din text, în scopul de a se produce o actualizare, care să conducă spre ideea că povestea prințului se pliază pe realitatea politică a vremii, a reprezentat o soluție bună pentru respectivul moment istoric. Un exemplu, în acest sens, este sintagma: „vizită oficială”.
O altă inovație regizorală constă în faptul că Horațio îi citește Ofeliei, scrisoarea primită de la Hamlet, în scena care redă nebunia acesteia. Astfel este exprimată ideea imposibilității de a se comunica cu tânăra. Această realitate pravine după momentul decesului bătrânului sfetnic Polonius.
De asemenea, ideea de a asocia groparii cu clovnii și intervențiile acestora consemnate pe parcursul spectacolului sunt binevenite și slujesc ideea că lumea este un imens circ. Simbolizând mormântul cu ajutorul unei lăzi mari și greoaie, pe care groparii o cară după ei, regizorul Alexandru Tocilescu reșește să redea imaginea imensului mormânt care este cetatea Elsinore și să sugereze faptul că, fiecare locuitor al acestui spațiu este pândit de un capac, ce atârnă deasupra capului său, și care așteaptă să se închidă peste sine.
Referindu-ne la distribuția spectacolului, salutăm, în primul rând, alegerea Ilenei Predescu, pentru rolul mamei prințului, Gertrudes, care a reușit să transmită, uzând de mijloace simple și clare, contrastul dintre docilitatea și ignoranța de început și asumarea condiției tragice din final. La fel de bune au fost alegerile lui Marcel Iureș, în rolul lui Horațio – confident, sincer devotat lui Hamlet; Mariana Buruiană, pentru rolul Ofelia – ingenuă, supusă, dar, parcă prea reținută în scena nebuniei; Ion Besoiu, pentru Polonius – a exprimat prin jocul său partitura intrigantului; Gelu Colceag, în rolul lui Rosenkrantz – a reușit performanța de a exprima imensa răutate a omului asuprit, ieri, ajuns, azi, unealtă, instrumentul de exercitare a terorii în mâna puterii; Valentin Uritescu – Primul Gropar – și Răzvan Vasilescu – Al doilea Gropar – au reușit să ofere momente de reală magie, în spectacol. Mai ales Valentin Uritescu s-a ridicat la nivelul necesar pentru a simboliza masca arhetipală a „Clovnului cu umor negru”. Nu era nici trist, nici vesel, ci mereu acid și nemulțumit.       
Actorii care s-au transfigurat sub masca personajelor Claudius – Constantin Florescu – și Hamlet – Ion Caramitru – au reușit numai în parte să convingă. Primul a transmis sentimentul că are un comportament tiranic și egoist. A fost și insinuant și stăpân pe sine, a avut și măsură, dar în scena mărturisirii faptei ucigașe, ni s-a părut șters. Ion Caramitru a redat, numai pe jumătate, disperarea, care-i provoacă gânduri sinucigașe, iar nebunia, care s-a vrut a nu fi exagerată, n-a fost clar decupată de luciditate. A reușit să fie ironic, fără a cădea în grobianism, în scenele cu Polonius, Guildenstern și Rosenkrantz; acid, chiar malițios în scenele cu Ofelia și Gertrudes. A reușit să transmită sentimentul că durerea, imposibil de controlat, degenerează în numere de clovnerie în scena cu Groparii. A fost și meditativ, dar a avut reacții sonore ridicate nemotivate.
Florian Pitiș  – Laertes – și Constantin Drăgănescu – Osric – au reușit partituri curate, având momente când s-au ridicat peste nivelul mediu, dar, mai ales primul, și momente de lâncezeală.
Concluzia noastră de final este că Hamlet-ul lui Alexandru Tocilescu, cu minusurile și plusurile sale, este un spectacol de referință.

Bibliografie



I. OPERA


  Shakespeare, William, Opere, vol. VII, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1959.

II. REFERINȚE CRITICE

VOLUME


          Acterian, Haig, Shakespeare, București, Editura ARARAT, 1995.
          Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2005.
          Banu, George, Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
          Banu, George, Shakespeare, lumea-i un teatru, traducere din limba franceză de Ileana Littera, București, Editura NEMIRA, 2010.
          Borie, Monique, Fantoma sau îndoiala teatrului, traducere de Ileana Littera, București, Editura UNITEXT, Iași, Editura Polirom, 2007.
          Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, prefață de George Banu, București, Editura UNITEXT, 1997.
Ginkas, Kama & Freedman, John, Teatrul provocator: Kama Ginkas regizează, traducere de Andrei Luca Popescu și Marian Popescu, București,  Editura UNITEXT, 2008.
Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Theofil Roll, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
          Lăzărescu, Dan Amedeo, Introducere în shakespeareologie, Ediția a doua, Craiova, Editura Sim Art, 2008.
          Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, ediția a II-a, revăzută, Iași, Editura Polirom, 2001.
          Narti, Ana Maria, SHAKESPEARE – textul ca partitură de joc, București, Fundația culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), 2012.  
Olaru, Alexandru, Shakespeare și psihiatria dramatică, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1972.
          Omescu, Ion, Hamlet sau ispita posibilului, București, Editura Cartea Românească, 1971.
Żurowski, Andrzej, Citindu-l pe Shakespeare, traducere de Cristina Godun, București, Editura Cheiron, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), 2010.




[1] Jan Kott, Shakespeare contemporanul nostru, traducere de Anca Livescu și Teofil Roll, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 61.
[2] Op. cit, București, Editura UNITEXT, Iași, Polirom, Iași, 2007, pp. 93–102.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu