O scurta radiografie a massmediei românești ( Carmen Veronica Steiciuc

O scurta radiografie a massmediei românești

Departe de a atinge performanța unei prese de nivel european,  așa cum ne-am fi așteptat, la 27 de ani de la revoluție, as îndrăzni să spun că mass-media românească devine, tot mai mult în ultimii ani, o marionetă în mâinile puterilor politice sau ale oamenilor de afaceri. Deși este o sursă incredibilă de adrenalină, putine mai sunt mediile de informare credibile, în acest moment. Este bine, totuși, că ele supraviețuiesc și oferă informații corecte, verificate și verificabile, fără a expune ascultătorul, spectatorul sau cititorul, de fapt întreaga conștiință civică, riscului de a fi manipulată de jocul mai mult sau mai puțin decent al unor interese conexe.

Primul cuvânt care îmi vine în minte în acest moment și pe care l-aș suprapune peste situația actuală din massmedia românească este bufonerie. O bufonerie care ascunde de fapt întelesul social al unei întâmplări. Este, de asemena, un trend pe care îl observ, acela de a recurge la jocuri psihologice, care ne direcționează, prin metode persuasive, într-o anumită zonă comună, de cele mai multe ori pentru a ascunde de fapt o altă situație.

Dacă am privi și noi viața ca pe un joc, ne-am rezerva bilete în rândul întâi pentru a savura acest spectacol mediatic, ce se conturează ca un spectacol de teatru, intens colorat, totuși inimaginabil ca dimensiune și forță de manipulare.  Ca un lanț invizibil, de fapt, industria mediatică se alimentează predominant din alt mare spectacol de teatru, care este politica la nivel local, național și mondial.

Dacă mi s-ar cere să caracterizez massmedia românească, aș spune, mai întâi, că este destul de opacă,  dacă ne imaginăm transparența pe care ar fi trebuit să o aibă. Apoi abilitățile de comunicare, care lipsesc, pe alocuri, cu desăvârșire. Massmedia ar trebui să fie, mai presus de toate, un loc foarte bun de comunicare. 

Apoi aș spune că este un exces de informație care vine spre omul care, la un moment dat, simte nevoia să rupă orice legatură cu aceste medii, deseori nocive prin negativitate, pentru a putea respira. Din punctul ăsta de vedere, consider că presa româneascâ ar trebui să ne ofere mai mult oxigen, să ne încarce energetic, ceea ce nu se întâmplă, din păcate, decât într-un procent foarte mic.

Anarhia ultimelor zile, care a întins la maxim coarda presei românești, atât cea scrisă cât și cea audio-vizuală, îmi confirmă, într-un fel, că este extraordinar de greu să găsim o sursă credibilă de informație, că trebuie să investim timp pentru a naviga pe harta massmediei  românești,  dacă vrem să identificăm adevărul. Adevăr care stă, de multe ori, ascuns în spatele cuvintelor, al imaginilor, al vocilor care infuzează în mintea comunității românești o cantitate imensă de informație, nu întotdeauna din registrul real, veridic. 

Presa scrisă  poate fi un mijloc eficient de comunicare a opiniilor personale, dar și de manipulare a unui public țintă. Diversitatea opiniilor și impactul pe care îl pot avea imaginile inserate, precum și lărgirea ariei de acces a populației la informație prin variantele on-line ale presei scrise, sunt importante. Observ însă că există în presa scrisă cantități uriașe de informații care trebuie cernute, ierarhizate, prelucrate, livrate, există gazetari care dau dovadă de subiectivitate și neprofesionalism, ziariști slab pregătiți pentru munca de teren, sau certați cu limba română. Iar punctul extrem negativ al presei scrise l-aș defini prin acele tehnici de intimidare la care apelează unele cotidiane, prin atacuri agresive, pentru ca să obțină finanțare pentru publicitate; un fel de santaj  care nu ar trebui să existe în această industrie mediatică.

Dacă ne referim la audiovizual, culorile sunt chiar mai întunecate. Buletinul de știri al unui radio, începe, de obicei, cu o informație negativă, mai mult sau mai puțin, dar cu puternic impact asupra ascultătorului, informație care,  deși aparent vrea să capteze atenția acestuia, îl plasează de la început într-un spațiu de negativitate. Informația se cuibărește în mintea ascultătorului și îl locuiește o lungă perioadă de timp, de obicei până este înlocuită de o altă știre de aceeași intensitate. In cazul mijloacelor de comunicare vizuale, cum ar fi televiziunea sau internetul, buletinele de știri sunt, de asemenea, construite, într-un procent de peste 80%  într-un registru negativ. Sunt programe de televiziune care efectiv otrăvesc spectatorii și îi obligă să schimbe canalele în favoarea celor de tipul Discovery sau Animal Planet, sau pur și simplu să nu mai deschidă televizorul.

Manipularea este un pericol atroce pentru mentalul colectiv și pentru viitorul pe care tindem să-l construim privind prin prisma unor gânduri sau idei pe care le primim din zona mediatică, chiar dacă uneori tangențial. Inclin să cred că s-a înțeles greșit acea libertate a presei. Libertatea presei nu înseamnă că o putere politică sau un om de afaceri important poate să manipuleze electoratul sau să comande profilul unei știri pentru a-și urmări propriul interes.

Din  interiorul zonei culturale, pe de altă parte, lucrurile se văd într-un registru trist.  Un procent de 7 %, estimat cu maximă indulgență, așează cultura în acest moment într-o imposibilitate de a recupera  vizibilitatea pe care ar trebui să o aibă. Dacă aș alege o metaforă pentru a descrie cum este reflectată cultura în spațiul mediatic românesc, aș spune că o văd ca pe o corabie cu o încărcătură de mare preț, dar o corabie fantomă, într-o lumină difuză, purtată de valuri în furtuni nebănuite. Pentru că atât spațiul presei scrise, cât și audio-vizualul, se bucură în acest moment de o prezență  impresionantă a segmentelor politic, social și economic, mai puțin cultural.  Într-o viziune de ansamblu, aleatorie, putem spune că Dilema Veche are o oarecare audiență și este un reper de responsabilitate jurnalistică. Radio România și Radio România Cultural sunt, de asemenea, niște repere de profesionalism și bun simț. Segmentul  tabloidelor, de calitate îndoielnică, care prezintă faptul divers scandalos, destinat unui public mai puțin cultivat, dornic de bârfă, poate aduce, totuși, în prim-plan, un nume reprezentativ din lumea teatrală, de exemplu. Revistele literare sunt un segment cultural care încă mai există, dar în proporții mai puțin vizibile. Spre surprinderea mea, găsim presărate în presa glossy pagini duble despre cărți sau  interviuri cu scriitori celebri. Formula AS ne prezintă interviuri cu editori, cu actori, regizori, pictori, arhitecți. Dintre revistele elitiste aș menționa Dilema. În restul presei scrise, cultura este reflectată în funcție de profilul publicației, în spații mai mici, cum sunt cazurile cotidienelor România liberă, Gândul, Evenimentul. Numai faptul că singura  televiziune cu profil cultural este închisă, spune mult despre respectul de care se bucură zona culturală în prezent. De fapt, spune tot.

Imaginati-vă pentru un moment, cum ar fi dacă tot acest ansamblu de  mijloace și modalități tehnice ultra moderne de informare și influențare a opiniei publice ar schimba centrul de greutate de pe negativ pe pozitiv și ar pune accent, de ce nu, mai mult pe performanță,  pe calitate și profesionalism, pe partea culturală și de formare a unor opinii pertinente. Ce impact ar avea această rocadă asupra mentalului colectiv și asupra felului în care ar fi modelate generațiile viitoare. 

Singura șansă pe care o văd în acest moment, ca să ne putem continua călătoria prin cotidian cu optimism, este să încercăm să ne păstrăm spiritul lucid, să decantăm informația și să căutăm să identificăm frumosul, în toate formele lui, în această isterie mediatică ce tinde să ne transforme în ființe incolore, insipide, inodore. 

 Carmen Veronica Steiciuc 

Teatrologie - Jurnalism teatral, anul I

Eliza Noemi Judeu- o tăcere așteptată (Interviu de Andreea Darie)

Eliza Noemi Judeu- o tăcere așteptată

Ca tânăr viitor absolvent, și teoretic, artist (deși distincția clară se poate stabili cu mult mai târziu), am întâmpinat diverse obstacole în realizarea acestui rol, cel mai probabil din pricina inocenței mele actoricești, asemeni unui neofit care aderă acum la o nouă formă de reprezentare spirituală, știind, însă, doar esența a ceea ce dorește să cunoască. Astfel, înainte de a-mi face curaj să scriu despre fundamentala experiență pe care am avut norocul de a o trăi, am considerat că o altă opinie a unui profesionist, și anume, Eliza Noemi Judeu, actriță a Teatrului Municipal ,,George Bacovia” Bacău, protagonistă a monodramei ,,Călin (povestea modernă)” după ,,Melodia preferată” de Franz Xaver Kroetz și ,,Călin (file de poveste)” de Mihai Eminescu, dramaturgie Hannah Wolf  și Horia Suru, regie Horia Suru,  ar fi modalitatea perfectă de a-mi confirma câteva aspecte conștientizate pe parcursul lucrului la spectacol. Eliza Noemi Judeu a fost nominalizată pentru cea mai bună actriță în rol principal în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Oradea 2014 pentru rolul precizat anterior iar actualmente este director al Teatrului Municipal ,,George Bacovia” Bacău. Întrebările au fost formulate pentru a deschide o anume perspectivă asupra complexității ,,muncii actorului cu sine însuși” într-un context cu totul și cu totul singular: tăcere și singurătate în scenă.

Cât de mult a afectat absența partenerului de scenă în căutarea personajului dorit?

Încep cu o glumă: se poate întâmpla ca, un partener în scenă să-ți fie la fel de inutil dacă nu răspunde dialogului imaginat de dramaturg sau de regizor. ,,Absența unui partener" e discutabilă. Decât un partener absent chiar în mijlocul scenei, mai bine absent de tot. Mai bine singur/ă în scenă. Măcar pierzi pe barba ta.

Revenind: pentru că în discuție avem spectacolul ,,Călin (povestea modernă)" în regia lui Horia Suru, adaptare după "Melodia preferată" de Franz Xavier Kroetz și pentru că, din scriitură, există un singur personaj, absența celuilalt este înlocuită deDumnezeu. Monodrama (vorbită sau nu- cazul spectacolului nostru) nu este altceva decât o rugăciune a actorului, un dialog cu Dumnezeu, o mărturisire a existenței lui. Spovedanie, căci (citez din alt spectacol: ,,Ich Bin Ofelia") ,,asa iese totul la iveală". Sau: nu ești singur în scenă, ești tu și dublul tău, triplul tău, quadruplul tău, etc. ,,Câți oameni sunt într-unul singur....?"

Singur în scenă presupune o libertate extraordinară: de-a te găsi, regăsi, de-a te cunoaște, d-a te sfredeli, imagina, pierde, controla, visa, de-a fi, în sfârșit, Tu. Nu-i nevoie de partener pentru asta....

Eliza Noemi Judeu în monodrama,,Călin (povestea modernă)”de Franz Xaver Kroetz

Tăcere dominantă? Copleșitoare? A existat această senzație sau a fost diminuată cu cât lucrul la rol a devenit din ce în ce mai sigur?

Tăcerea este tot ceea ce m-a atras la textul lui Kroetz. Mi s-a părut teribil ceea ce propunea. Dar, dincolo de teribilism, demult aveam nevoie să tac în scenă. Da, am jucat mult, roluri frumoase, importante. Am găsit acest text atunci când ființa mea avea nevoie de refacere, reconstruire, reabilitare, curățare. Nu era teatru-dans, nu era pantomimă, era pur si simplu mut.Tot ceea ce aveam nevoie pentru a testa limitele publicului, pentru a-mi regasi interiorul, nevoia de a verbaliza, pentru a înțelege utilitatea cuvântului. Ca Dumnezeu înainte de-a spune: ,,Să fie Lumină!", și Lumină se făcu, căci, ,,La-nceput a fost cuvântul". Cuvântul, deci, e menit să înceapă Lumea. Eu nu mai vroiam să-nceapă nimic. Mi-am gândit nevoia acestui spectacol, pe acest text, suspendându-mă, astfel, un pic,ca să pot începe din nou, Totul (Teatrul din mine).

Au existat surse de inspirație în căutarea personajului? V-a fost teama că trupul vă poate trăda, punctând aici sinceritatea corpului care nu minte, ci acționează în funcție de organicitatea și autenticitatea gândului?

Sursa de inspirație: femeia. O femeie, în particular? Da, cea propusă de autor, cea propusă de regizor. Mai exact: eu în situația dată. Plonjezi în memoria afectivă și te găsești în momentele de singurătate.  Cât privește ,,trădarea trupului", pe asta m-am bazat! Cum gândim, așa vorbim. Cum gândim, așa ne mișcăm. Deci, odată stabilit gândul, firul poveștii acestei femei, trupul a acționat organic, în baza gândului/gândurilor propuse de autor și de regizor. Acțiunile personajului sunt destul de exacte. Tot ceea ce face (gătitul, mâncatul, uitatul la televizor, spălatul vaselor, aranjarea corectă a hainelor etc.) e deja știut, face mereu aceleași lucruri. E ca o mașinărie. Acționeaza cu exactitate. Până la final. Decizia sinuciderii este singura noutate. Sparge o farfurie, stă și ia decizia finală. Decizie în care acționează cu bucurie, cu rapiditate, nici aici nu greșește, știe exact cum, cu ce, dar are ceva ce n-a avut de-a lungul spectacolului: zâmbetul. Bucuria de-a fi găsit soluția vieții ei: moartea. Singura de luat în seamă pentru a pune capăt singurătății ce-o apasă, inutilității (cum îi pare ei) de-a exista. Da, mi-a trecut prin minte și mie această idee, odată, demult, când abia îmi începeam cariera. Eram singură într-un oraș nou, nu aveam pe nimeni, veneam după repetiții într-o cameră mică, făceam aceleași lucruri și nu greșeam niciodată, nimic, ca un ceas elvețian. Nici măcar bucuria începutului de drum în teatru nu putea umple un gol pe care-l simțeam acut. Gata, a trecut!

Eliza Noemi Judeu în monodrama,,Călin (povestea modernă)”de Franz Xaver Kroetz

Ce tip de  interpretare ați abordat? În timpul repetițiilor ați luat în calcul o anume modalitate de asumare, de lucru la rol, sau totul s-a construit visceral în funcție de veridicitatea lăuntrică a acțiunilor întreprinse?

Disciplina a fost primul catalizator în realizarea acestui spectacol. În primul rând, se desfășurau într-o liniște absolută. Se stabilea totul înainte de-a intra la scenă. Apoi, se scria mare pe toate ușile ,,Liniște, se repetă". Trăgeam cortina, pentru a nu vedea sala goală. Și-acolo, în spatele cortinei, pe scenă, construiam acțiuni (altele decât cele din spectacol deoarece decorul , recuzita, costumele au apărut, firește mai târziu), de fiecare dată altele, pe care le tot repetam. Astfel, am dezvoltat un mecanism în gândire: repetitivitatea, fără să scot un cuvânt. Regizorul stătea într-un colț. Dacă voia să-mi sugereze ceva sau dorea altceva, îmi comunica prin semne sau în șoaptă. Dar, stabileam de la-nceput, că orice-ar face/șoptește el, eu să nu-l privesc. Și am mai dezvoltat un lucru: atenția distributivă (desigur, asta trebuie să o aibă actorul, dar fiecare spectacol propune alt tip de atenție distributivă, în alt context și așa mai departe).

Ce v-a atras la acest persoanj?

Nu m-a atras personajul, ci situația.

Cum ați reușit să redați senzația de intimitate a spațiului? Cât participă actorul fizic la crearea iluziei familiarității în decor și cât este înțelegerea deplină a rolului? Sau acestea trebuie să se interpătrundă reciproc în egală măsură?

Acuratețea acțiunilor pe care le execută un actor în scenă, credința lui că acolo (în spațiul imaginat de regizor/scenograf) e toată lumea lui, creează spectatorului iluzia familiarității, intimității. Desigur, e valabil pentru orice spectacol, dar în cazul acestui spectacol, spectatorul chiar trebuie să simtă că e intrus, că n-ar trebui să se uite la, că n-ar fi trebuit să se afle atunci, acolo. Realismul propus este înfricoșător. Practic, aceasta a fost miza noastră. Ca spectatorul să rămână mut. Un spectator lăsase o notiță la ieșirea din teatru: "Acest spectacol m-a determinat s-o sun pe mama". Vă dați seama de când n-o mai sunase? A realizat singurătatea în care, probabil, trăia mama lui și, înțelegând care ar putea fi consecințele, l-au speriat. Femeile, în general, ieșeau plângând (căci, da, ele se simt îndeobște singure, chiar și-atunci când casa e plină). Bărbații se simțeau vinovați. Întelegerea rolului este una, REAL(izarea) lui, alta. Spectatorul înțelege. Actorul acționează în baza gândului propus de dramaturgie și regie.

Eliza Noemi Judeu în monodrama,,Călin (povestea modernă)”de Franz Xaver Kroetz

Pentru a reda o anume secvență, aparent banală, din viața personajului trebuie să construim o biografie care să funcționeze permanent în scenă, asemeni subconștientului uman. Cât de mult a influențat prezența sau absența erotismului viața acestei femei, surpinsă într-un moment de singurătate? Este erotismul important în căutarea drumului spre acest personaj?

Absența erotismului poate crea, firește, disfuncționalități în viața oricui. Dar, ce tip de erotism? În cazul nostru, problema nu este de ordin sexual, să zicem, ci de absența tandreții. Căci, de la o vârstă (chiar fragedă, dacă vreți, chiar după 35 de ani ), nu erotismul sexual creează disfuncționalități, ci absența înțelegerii, respectului, alinării, tăcerii liniștitoare în doi. Dar dacă ea și-ar fi pierdut copilul? În fond, o femeie nu suferă atât de cumplit după pierderea unui bărbat, ci după pierderea unui copil. Să ai pentru cine continua viața. Desigur, personajul nostru așează, înainte de marea trecere, o sticlă de vin pe masă cu două pahare pe care le umple. Imaginează discret o ciocnire cu iubitul  și...pleacă. Dar, imposibilitatea de-a fi avut cu cine să înceapă o lume (familie) au determinat-o să se izoleze. Cu siguranță ea comunică (e adevarat foarte puțin, strictul necesar) în mediul  pe care-l frecventează (serviciul- căci ea vine în scenă de undeva; de la serviciu, mi-a fost greu să cred că vine de la plimbare, atâta timp cât, totuși, primele clipe e incintată că a ajuns acasă), dar odată ajunsă acasă, constată că e din nou singură, se lasă pe toboganul singurătății firesc și brusc decide să-i pună capăt. Biografia unui personaj o poți stabili în linii mari, dar ea poate fi îmbogățită pe parcursul reprezentațiilor. Căci acesta este miracolul Artei Actorului- niciun spectacol nu poate fi la fel,  în ciuda respectării indicațiilor dramaturgice sau regizorale. Este cea mai vie dintre arte, deci, planează mereu surpriza, ineditul, viața!

Cum ați simțit lucrul cu regizorul? Au existat propuneri regizorale cu care nu ați reușit să comunicați? Dacă da, cum ați gestionat conflictul dintre opinia proprie despre reacțiile personajului și ceea ce se voia a fi expus?

Nu am întâmpinat dificultăți. ,,Pregătirea" acestui spectacol a început cu doi ani înainte, când am propus acestui regizor, Horia Suru, acest text. Faptul că ne cunoșteam destul de bine unul cu altul a permis o colaborare frumoasă, liniștită, coerentă, în urma unor discuții aprinse despre modalități de abordare, biografia personajului etc. Dar, Horia Suru este regizorul cu care eu nu am nevoie de prea multe cuvinte. Acest spectacol ,,zăcea" în ființele noastre. A ieșit de la sine...

Ați întâmpinat obstacole în coerența acțiunilor/ gândurilor?

Nu. Cum spuneam, doar am adus în realitatea scenică, o parte din noi doi. În liniște, cu profesionalism (deci logic și coerent), dăruire și credință că viața e în altă parte.....

Interviu Andreea Darie - student anul III, Actorie

Tamara Constantinescu, Călătorii pe firul Thaliei - recenzie (Lavinia Lazăr)

O cǎlǎtorie a cǎutǎrii dar şi a gǎsirii esenţelor

  

Cartea Călătorii pe firul Thaliei apǎrutǎ la Editura Artes a Universitǎţii de Arte „George Enescu” din Iași, în anul 2016, este semnată de Tamara Constantinescu, licenţiatǎ în actorie și jurnalism,  actriţă la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” din Galaţi și cadru didactic asociat al Universităţii de Arte „George Enescu”. Domnia sa se ocupǎ în această instituție şi de revista academicǎ „Colocvii teatrale” unde îndeplineşte funcţia de redactor. Cu o vastă activitate în domeniul teatral (a mai jucat la Teatrul Dramatic din Braşov, şi la Teatrul „V.I. Popa” din  Bârlad), dar şi în publicisticǎ (poezie, proză) sau în cercetare, cu multiple lucrări susţinute în conferinţe şi simpozioane, este şi autoarea cǎrţii Valenţe ale personajului feminin în teatrul ionescian şi beckettian, apărută în anul 2015, tot la Editura Artes.

 Din Cuvântul înainte al recentei cǎrţi, semnat de conf. univ. dr. habil. Anca Doina Ciobotaru, aflăm cum - „Călătorim și suntem ghidați de firul Thaliei, de parcă autoarea ar vrea să ne ajute să nu ne rătăcim în lumea ideilor teatrale, printre poveștile eroilor și antieroilor, să ne ofere indicii pentru a nu încurca axele valorice, să ne avertizeze ce riscante sunt raportările abrupte.” Autoarea oferǎ chei de înţelegere a unui univers încifrat, ce leagă Antichitatea de Postmodernism, descifrează coduri teatrale cu subtilitate, reunind nouǎ eseuri şi studii, ce abordeazǎ teme variate. Sunt analizate texte literar–dramatice, personaje, concepţii regizorale, fiecare material fiind tradus şi în limba englezǎ. Cititorul poate descoperi, încă de la prima lucrare, Condiţia umană şi artele, faptul cǎ opera de artǎ nu este numai strigătul sincer al unui suflet, dar şi produsul unei dibăcii care ştie să câştige pentru sine atenţia şi înţelegerea oamenilor. Ființa pieritoare în călătorii inițiatice – călătoria pe lumea cealaltă, urmǎreşte călătoriile inițiatice din Eneida lui Virgiliu sau Divina Comedie a lui Dante, dar aminteşte şi de Mitul lui Orfeu sau de călătoria Sfântului Pavel în Iad. De la eroina tragică la antieroină afirmă,  în ceea ce priveşte personajele din textele dramatice, că eroinele din teatrul tradiţional pot fi caractere puternice, în timp ce teatrul absurdului propune antieroine lipsite de personalitate. Cehov - precursor al teatrului absurdului îl analizeazǎ pe dramaturg din perspectiva teatrului absurdului. Următorul popas al cǎlǎtoriei face referire la sarcina regizorului de a remodela continuu opera dramaticǎ, transformându-se într-un inventator de legi scenice originale, aşa cum se întâmplǎ cu regizorii de talie internaţionalǎ Gheorghe Harag şi Lucian Pintilie. Încornorații din comediile lui nenea Iancu și alți încornorați celebri  reliefeazǎ teme legate de instituția familiei, de relaţiile de infidelitate conjugală. Lipsa de moralitate a eroilor lui Caragiale seamănă însǎ foarte mult cu lipsa de moralitate a eroilor marilor autori de satire şi comedii, cum sunt Machiavelli sau Molière. Apoi aflǎm cǎ o bună parte a operei ionesciene se poate reciti din perspectiva unui dialog intertextual cu opera caragialiană. Provocarea vine și din partea teatrului absurdului cu întrebarea: În ce fel s-ar mai putea „pieptăna” Cântăreața cheală? prin analiza  originalitǎţii unor montǎri scenice, imaginate de regizori ca Valeriu Moisescu, Alexandru Dabija, Tompa Gábor, Victor Ioan Frunzǎ, Moshe Yassur sau Crista Bîlciu, a celebrului text ionescian Cântǎreaţa chealǎ. În final, prin  Întâlnirea cu Yoshi Oida și – implicit – cu Actorul invizibil, se încheie călătoria.

Criticul de teatru Ion Parhon apreciazǎ contribuția semnificativă a Tamarei Constantinescu la studiile dedicate unei dramaturgii caracterizate de relația dintre haosul exterior și labirintul interior, circumscrise condiției umane. Teatrologul Zeno Fodor remarcǎ, fineațea cu care omul de teatru observă personajele. Călătorii pe firul Thaliei, promite să fie o lectură a căutǎrii dar şi a gǎsirii esenţei, adresându-se atât oamenilor de teatru, cât și împătimiților de cultură teatrală.

                                                      

     Lavinia Lazăr – Teatrologie şi Jurnalism teatral, anul II

                       Universitatea de Arte „George Enescu”, Iași

Material publicat (în cadrul activitǎţii de practicǎ studenţeascǎ) în „Spectacool” nr. 1, revistǎ a Festivalului Gala Vedetelor – Vedeteatru – Ediţia a XIII-a, 2016, organizat de Teatrul „George Ciprian” din Buzǎu.

O nouă definiţie dăruită artei teatrului: Teatrul este sentiment…sau sentimentul este un teatru?! (interviu cu Alexandra Maxim)

O nouă definiţie dăruită artei teatrului: Teatrul este sentiment…sau sentimentul este un teatru?!

Alexandra Maxim este pe punctul de a finaliza studiile 

la Universitatea de Arte„George Enescu”, Iaşi.

Lavinia Lazăr: Eşti studentă la specializarea Arta actorului mânuitor de păpuşi şi marionete. Din unghiul teatrului de animaţie, ce este pentru tine teatrul dramatic, dar cel de animaţie?

Alexandra Maxim: Un refugiu. Un refugiu pentru că trăim într-o lume în care  nu se mai pune accent pe sentimente, totul este tehnologie, totul este sex. Aşadar teatrul este sentiment. Iar teatrul de animaţie, după cum bine ştii, a apărut înaintea teatrului dramatic. Prin urmare, teatrul de animaţie este mai mult decât sentiment.

L.L.: Rezumă într-un paragraf experienţele tale teatrale.

A.M.: Au fost patru puncte importante în evoluţia mea de până acum. În 2008, m-a obligat bunica să intru într-o trupă de teatru. Acolo, ea realiza costumele. Era Şcoala de Teatru ProfessArt. Am făcut parte din acea echipă timp de un an, am realizat două spectacole alături de ei, după care, a venit regizorul de la Clubul CFR şi m-a întrebat dacă vreau să joc la el în trupă. Acesta a fost cel    de-al doilea pas important în evoluţia mea ca actor. Am încercat. Ce m-a fascinat...a fost faptul că el este în alt domeniu şi face spectacole de teatru de amatori...dar  totuşi, este o pasiune. Oricum, după ceva timp, am plecat şi m-am îndreptat spre Teatrul Ludic, unde regizează Aurel Luca. Am jucat într-un spectacol, în timp ce eram studentă la Drept. A ieşit un spectacol foarte puternic. Era vorba de comunism. După care părinţii mei mi-au interzis să fac teatru, fiind în sesiune. Nu am suportat ideea. Am stat o săptămână fără să merg la repetiţii, şi efectiv fierbeam...Un prieten m-a încurajat şi mi-a zis: fă ce îţi place. Am spus eu vreau să dau la teatru: şi am intrat la teatru. Deci, Şcoala de teatru ProfessArt, CFR-ul, Teatrul Ludic şi Universitatea de Arte „George Enescu” au fost paşii definitorii în cariera mea.

L.L.: Recent, spectacolul de licenţăIadul a fost pentru tine o nouă experienţă şi o nouă întâlnire cu arta teatrală. Cum ţi-ai construit personajul din Iadul? Ai vreun ritual al tău care să te facă să te ajute să te concentrezi?

A.M.: (râde) Cu greu. Cât priveşte ritualul, este cel clasic: încălzire vocală, încălzire corporală. De fapt, este o respiraţie pe care o practic înaintea spectacolului, şi în acel moment uit de pisica mea de acasă, uit de prietenul meu, uit de mama, uit de toată lumea şi sunt personaj. Despre personajul meu din licenţă, despre mama ... mi-a venit un pic greu să mă desprind de toate caracteristicile pe care le au personajele realiste: de priviri, de pauze, de respiraţie. Până la urmă, joc o păpuşă. Mişcările sacadate au fost uşor de realizat, pur şi simplu îţi rupi mişcarea în mijlocul ei. Procesul de desprindere, de monolog interior, de tot ceea ce ţine de realism a fost foarte complicat pentru mine. Îndrumătorii m-au învăţat în doi ani de facultate că personajul trebuie să se observe că el gândeşte, că replica pe care o rosteşte nu este (pre)stabilită. Acum, brusc, trebuia să dau totul la o parte şi să fiu păpuşă.

L.L.: Ce poţi să-mi spui în ceea ce priveşte relaţionarea cu partenerii de scenă? Intervin modificări în cursul repetiţiilor?

A.M.: Relaţiile dintre mine şi ceilalţi actori există. Ne ajutăm tot timpul între noi să construim personaje, şi la păpuşi, şi la actorie, şi la improvizaţie.

L.L.: Ce te-a provocat şi până unde merge curiozitatea ta în arta pe care o practici?

A.M.: Dacă aş şti până unde merge cred că m-aş opri, nu? Nu ştiu până unde merge, nu cred că ştie cineva. Merge! Cu cât descopăr lucruri noi, merg mai departe şi ... deschid o uşă, şi automat mai văd încă trei pe care vreu să le descopăr.

L.L.: În ultimul deceniu au luat amploarea companiile de teatru independent. Ce părere ai despre această formă de spectacole care se realizează într-un teatru neinstituţionalizat? Ţi-ai dori experienţe în această direcţie?

A.M.:Am avut tangenţe cu trupe de sine stătătoare şi de amatori. Am avut legături cu spaţii neconvenţionale. Spre exemplu am jucat într-un pub, în Piaţa Unirii şi în faţa primăriei.

L.L.: Cum te-ai simţit atunci?

A.M.: A fost o întreagă harababură. Era Jack sau supunerea a lui Eugen Ionescu şi eu NU trebuia să joc. Eu mă dusesem într-un tricou, blugi şi în nişte sandale cu platformă în calitate de spectator, căci eu nu mai făceam parte din trupa de la CFR. Cea care trebuia să joace mama lui Jack nu a venit atunci. Toată lumea aştepta. Eu nu ştiam foarte bine replicile, căci jucasem pe mama Robertei mai demult. Dar a ieşit foarte bine. Era dicrepanţa că toţi din distribuţie aveau costumele specifice, şi eu eram îmbrăcată...fashion. (râde) A fost foarte interesantă experienţa. Pe lângă faptul că a fost într-un spaţiu neconvenţional, m-am simţit minunat. Aş juca în continuare la CFR. Dar acum mă axez pe licenţă.

L.L.:  Pe lângă faptul că eşti o slujitoare a scenei, desenezi şi o faci minunat. Portretele realizate sunt martore. Poţi să povesteşti când ţi-ai dat seama că ai şi această chemare?

A.M.: (oftând) Da. A fost anul trecut pe vremea aceasta, la începutul lunii martie. Îmi vorbise un prieten de site-ul la care lucrez în prezent. M-am uitat la cereri în legătură cu filmuleţe pentru păpuşi şi marionete. Dar erau foarte puţine oferte, şi în plus era vorba de nişte păpuşi comerciale care aratau bine, dar nu spuneau nimic. Făcusem un curs de designer-vestimentar când eram mică. În plus eu mă uit la desene animate mult şi mi s-a format ochiul şi am zis că vreau să desenez. Prima comandă a constat în 35 de ilustraţii  de flori. Am căpătat încredere. După un an, sunt în topul ilustratorilor de pe site-ul respectiv. Comenzile sunt multe, plus că am expediat şi prin poştă în America, în Canada. Acum nu aş mai putea rezista fără să desenez. Încerc să îmbin teatrul cu pictura.

L.L.: Te-ai gândit, vreun moment să-ţi realizezi propria afacere în acest domeniu? Să creezi schiţe şi să deveii un designer?

A.M.: Da, m-am gândit la acest lucru. Mă gândeam într-o perioadă...Hei, planurile de viitor nu se discută (râde). Mă gândeam să îmi deschid un site destinat designer-ului, graficii, şi modelelor 3D, şi să încurajez, la rândul meu tinerii artişti în toate domeniile posibile, dar în special în pictură. Dar gânduri  sunt multe.

L.L.: Teatrul, desenul dar şi poezia. Care este prima ta experienţă legată de scris?

A.M.: În clasa a 2-a sau a 3-a era un eveniment organizat la şcoală cu prilejul aniversării lui Ion Creangă. Trebuia să scriem un rezumat despre viaţa scriitorului. Eu, cu un spirit de artist, mi-am zis că ar fi o bună idee să scriu în versuri. Şi am scris o poezie foarte, foarte puerilă. Ştiu că la un moment dat ne-a spus învăţătoarea că el avusese o gâscă. Printre altele, am scris: un gâscan el a avut şi cu grijă l-a crescut până mare s-a făcut....Poezia avea în jur de zece strofe, adică scrisesem bine. Îmi amintesc că doamna învăţătoare nu m-a crezut că am scris-o eu. Eram atât de supărată atunci. Asta a fost prima experienţă, după care am început să scriu parodii. Când sufeream după vreun băiat în ale tinereţei valuri, făceam parodii despre ei. Le trimiteam şi mă amuzam copios.

L.L.: Deci, ai trimis multe parodii...!

A.M.: (hohote) Nu foarte multe. După, m-am axat pe poezii. A fost o perioadă în viaţa mea în care am început să ascult muzică folk şi chitara făcea partea din viaţa mea. Scriam despre natură, despre iubire, despre cer, despre orizonturi scăldate în speranţă (visătoare).

L.L.: Cum se scaldă orizontul?

A.M.: Iei speranţa, iei orizontul, pui orizontul în speranţă: tadaaam: se scaldă.

L.L.: În lumina acestei dezvăluiri, te-aş întreba, care sunt sursele tale de inspiraţie? În ce moment compui poezie?

A.M.: Nu am un moment anume. Uite, e ora două. Hai să întrerupem puţin că trebuie să scriu poezia. Când am inspiraţie, îmi pun o compresă şi mă apuc de scris.

L.L.: Unde îţi pui compresa?

A.M.: Unde mă loveşte. (sigură pe ea) De obicei în partea creierului. Câteodată îmi vine foarte greu să mă adun.

L.L.: Cu siguranţă, cultivi nişte valori şi îţi încarci bateriile...vacanţele, întâlnirile profesionale ... iar lista poate continua cu...?

A.M.: Să fiu sinceră...partea mea de încărcare de baterii vine din sport şi din pictură. Când sunt foarte obosită nu îmi mai permit să stau 4-5 ore pentru o pictură. Atunci ies jumătate de oră cu rolele, îmi pun căştile şi stau şi meditez asupra a ceea ce s-a întâmplat în ziua respectivă, şi de obicei mă las distrasă. Natura mă inspiră foarte tare. În general îmi place să pictez peisaje, munţi, animale, oceane, mări. Îmi place mult când pictez că nu trebuie să fac calcule în minte şi atunci mă pot gândi la orice vreau în timp ce lucrez şi mă relaxez.

Lavinia Lazǎr –Teatrologie, Jurnalism teatral, anul II