Concordanţa actor-spectator şi arhitectura teatrală (Ivona Lucan)

Concordanţa actor-spectator şi arhitectura teatrală

Studenţii anului II - Regie, clasa regizorului dr. Ovidiu Lazăr, au susţinut luni 16 Decembrie, ora 19, la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, un examen despre marile sisteme regizorale. Din cele cinci spectacole ale studenţilor ne vom apleca asupra spectacolului creat de Cristi Avram, în sala 25 a Facultăţii de Teatru. Deşi Avram se află încă la început de drum, acesta a adus în faţa publicului şi alte piese, ce aparţin unor genuri diferite, cum ar fi teatrul antic, contemporan, Commedia dell` Arte. Sub auspiciile Teatrului Fix, o formă teatrală independentă, underground, i s-a jucat Neînţelegerea, adaptare după Albert Camus. Dar, viitorul regizor şi-a demonstrat şi talentul de dramaturg prin publicarea cărţii Păuni într-un cabinet medical, care a apărut la Editura Pim, în anul 2011. Cele cinci piese de teatru, ce intră în componenţa culegerii, au devenit spectacolul cu acelaşi nume, construit de Avram la Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani, în cadrul festivalului  Amfiteatru (2011).

 

Păuni într-un cabinet medical,Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani

Revenind la spectacolul-examen, el are ca text suport Hamletul  lui  William Shakespeare, mai exact actul III, scena I, construit în două mari sisteme regizorale: Antonin Artaud şi Jerzy Grotowski. Din distribuţie fac parte actorii: Bogdan Manolache - Hamlet (student UAGE, an II-Actorie) şi Loredana Ioniţă - Ofelia (absolventă UAGE-Actorie / Păpuşi/Marionete).

Înainte de a intra în analiza propriu-zisǎ a spectacolului, o mică paranteză va face trimimiteri la Artaud şi la Grotowski, la felul în care trebuie să arate spectacolele realizate în aceste sisteme şi la ceea ce trebuie sau nu trebuie să conţină, pentru a ne putea forma o idee mai limpede, şi de ce nu, o imagine a ceea ce au inovat cei doi regizori.

Artaud şi dimensiunea metafizică a cruzimii

În lunga sa experienţă, de actor şi regizor, dobândită la teatrul Alfred Jarry, pe care l-a fondat în anul 1920, Artaud se afla în căutarea unui nou limbaj teatral. Era dornic să-i redea corpului un rol propriu şi să renunţe la teatrul fondat pe text. Pentru el, limbajul teatral nu înseamna cuvântul, ci transpunerea în scenă.  Orice spectacol, în viziunea lui Artaud, trebuia să conţină în esenţă strigăte, plânsete, frumuseţea vocilor, surprize, ritm fizic al mişcărilor, un joc al muşchilor care să nu pară că aparţine unui fel de raţionament gândit. Decorul trebuia să aibǎ un rol minimalizat pentru ca improvizaţia să se poatǎ desfǎşura liber, obligându-l astfel pe actor să-şi gândească mişcările sufletului în loc să le reprezinte, pentru a se putea oferi cu tot trupul şi cu întreaga sa energie publicului.

Grotowski şi creaţia într-un „mediu sărac”

Din dorinţa de a sanctifica teatrul, regizorul polonez „adoptă” un „teatru sărac”, care refuză orice estetism. Această formă se caracterizează printr-o despuiere totală, absolută, printr-un refuz masiv al tuturor elementelor de spectacol, decoruri, maşinărie, jocuri de lumini şi umbre, costume, machiaj, muzică. Actorii săi au cea mai importantă „misiune”, deoarece trebuie să creeze în sărăcie, folosindu-se de singurele mijloace de care dispun.

Balanţa Sacru-Sărac în viziunea lui Cristi Avram

La începerea schiţării întregului, pentru ce avea să se numească spectacol la final, actorii lui Avram au avut de oferit o veritabilă asceză, bazată pe un antrenament fizic extrem de solicitant, pentru a putea fi capabili să-şi exploateze toate posibilităţile corporale de care dispun. Cum bine ştim, regizorul trebuie să ajute actorii să-şi elimine inhibiţiile, să distrugă stereotipurile comportamentului, pentru a decripta în interiorul fiecăruia noi posibilităţi.

Primul sistem regizoral al lui Artaud ne prezintă acelaşi act, aducând în faţa noastră, a publicului, un teatru de cameră, în care o adevărată intimitate se stabileşte între spectatori şi actori. Hamletul de aici, este complet dezgolit de orice mască, aflat într-o cuşcă, element simbolic ce reliefează profunditatea gândurilor personajului cu sine însuşi, captivitatea în propria sa minte, în timp ce cunoscutul monolog hamletian despre existenţă - „a fi sau a nu fi” curge într-o atmosferă lugubră, însoţită de lumina pală şi de un miros funebru de ceară al unor lumânări situate de o parte şi de alta a sălii. În căutarea sa, protagonistul renunţă la tot ce ţine de domeniul „ne-fiinţei” din care face parte şi Ofelia.

Hamlet

Înţelegem că Hamlet încearcă să-şi direcţioneze gândurile către aceasta, dar în practică nu s-a întamplat  astfel. Este însă de apreciat imaginea inedită găsită de regizor, care o transformă pe fiica lui Polonius într-un „cocon” al cărui înveliş are acum consistenţa paginilor de carte. E şi un răspuns autentic al lui Cristi Avram la sugestiile poeticii artaudiene. Încătuşarea Ofeliei reprezintă şi o închidere interioară ce poartă amprenta unei tristeţi plumburii, a unor sentimente sfărâmate, a unui tumult umbros care o claustrează. Hamlet se întâlneşte cu Ofelia în vis, în lumea lui „a fi”, dar ea nu este capabilă să-l urmeze, pentru că nu poate iubi în Hamlet şi Cerul şi Infernul deodată. Protagonistul îi cere acesteia puritate absolută, deoarece vede în ea o potenţială păcătoasă, care ar creea un dezechilibru asupra lumii. El vrea o Ofelie tragică, altminteri, ea poate fi asemuită cu o Eva înainte de întâlnirea cu şarpele. Dar orice poveste spusă în cuvinte e anulată, pentru că şi cărţile sunt sfâşiate.

Bogdan Manolache - Hamlet (student UAGE, an II-Actorie)

Scenografia, aparent inexistentă, pentru respectarea „reţetei” lui Artaud, permite o apropiere generoasă a spectatorului de  actor, un schimb de aură, indirectă, în care invizibilul se poate lăsa văzut, după cum spune regizorul Peter Brook sau altfel spus, ce, cum şi cât pot transmite actorii celor din sală, atunci când nu mai au la îndemână cuvintele proprii.

Al doilea sistem, cel al lui Grotowski, ne invită în acelaşi spaţiu tenebros, supraîncărcat de trăiri, ce prezintă, de data aceasta un Hamlet sub o cruce umilă de lemn, el apărând sub imaginea unui Cristos aflat în pragul răstignirii, derulând obişnuitul monolog, dar cu un aer de superioritate, de batjocură la adresa Divinităţii. „Proiecţia” ne trimite cu gândul la spectacolul Prinţul Constant, în care Cieslak interpretează rolul lui Don Fernando (de aceea imaginea din montarea lui Avram răspunde aceleaşi replici). Rezultatul a fost o performanţă legendară, considerată prima realizare a actului total, iar criticii de teatru l-au cotat drept unul dintre cei mai buni actori ai curentului off-off Broadway.

Ofelia este situată în celălalt colţ al camerei, fǎcându-şi simţitǎ prezenţa doar printr-un zgomot (din cauza vizibilităţii inexistente), care imită scrijelitul unui perete. Este prima înfruntare directă dintre Hamlet şi Ofelia, ca şi cum cei doi ar fi participanţii unui joc „de-a umilinţa”.

Loredana Ioniţă - Ofelia (absolventă UAGE-Actorie / Păpuşi/Marionete).

Regizorul conturează pe fundal un şuierat lin, dar care aduce cu sine o mare apăsare. Această ilustraţie sonoră se intensifică, în timp ce personajul feminin redă „starea de greutate” în monologul său de final, care curge liniar. Ofelia devine o stană de piatră cuprinsă de răceala gheţii, care o face inertă la ceea ce se află, ceea ce se petrece în jurul său, totul  devalorizându-se.

Cu toate că actorii erau situaţi între spectatori, aceştia din urmă puteau percepe în mentalul lor prezenţa lui Hamlet şi a Ofeliei printre ei, ca pe un act de căutare a personajelor, acest fapt fiind din cauza montajului (în spectacol şi în rol). Jocul protagoniştilor în mijlocul publicului oferă un contact direct cu acesta, spectatorii cǎpǎtând uneori un rol activ în dramă, sau, în alte momente, pur şi simplu actorii jucau printre cei prezenţi ignorându-i, privind parcǎ prin ei. Ambii actori, demonstrând o concentrare aparte, au încântat sala prin lacrimile şi sentimentele pure pe care le-au exteriorizat, reuşind sǎ facǎ exceptie de fundalul sonor disonant (de la o orǎ de curs desfǎşuratǎ la un etaj inferior) ce-şi făcea simţit într-un mod supǎrǎtor prezenţa. De apreciat este însǎ faptul că în pofida inconvenienţelor, a insuficienţei resurselor şi a spaţiului neconvenţional, regizorul împreună cu actorii au reuşit să creeze un spectacol într-o viziune regizorală nouă, abordând o temă diferită printr-un proces îndelungat şi anevoios.

               Ivona Lucan – anul I, Teatrologie – Jurnalism Teatral

Clasicism - romantism, interferențe și delimitări

  Clasicism - romantism,

 interferențe și delimitări

           

            „Clasicism - Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină”[1] - consideră George Călinescu - și afirmația pare pe deplin justificată. În scopul argumentării acestui citat, se impune o analiză comparativă a  celor două curente literar-artistice, este necesară o prezentare de ordin general a celor două atitudini.

            În sens strict etimologic, clasicismul își are denumirea din latinescul classicus, ceea ce

s-ar putea traduce prin lucru de prim rang, în care te-ai putea încrede, exemplu demn de a fi urmat. De-a lungul anilor, înțelesul acestui termen a fost extins, căpătând conotație de valoros, începând să fie utilizat pentru a denumi meritele literare ale unui scriitor. În sensul cel mai general, clasic este opusul termenului de modern, semnifică: recunoscut, consacrat, aparținând trecutului.

            Sursele poetice clasice le aflăm, în primul rând, în comentariile și dezvoltările renascentiste ale ideilor cuprinse în Poetica lui Aristotel. Scrierea Stagiritului a fost redescoperită și publicată în secolul al XVI-lea, fapt care a deschis cugetării estetice noi orizonturi. Foarte curând au început să apară scrieri în care înrâurirea aristotelică se face din ce în ce mai puternic simțită. Multe dintre ideile considerate prin excelență clasice se găsesc formulate în tratatele de poetică ale umaniștilor italieni din secolul al XVI-lea care valorifică doctrina literară a lui Aristotel. Organizarea acestor idei dintr-o perspectivă estetică într-un corpus stabil de norme și reguli, mai mult, într-o formă a gustului literar este opera celor care au pregătit instaurarea clasicismului în Franța. Dintre aceștia, Boileau este figura cea mai proeminentă, dar în același timp, și cea mai influentă. Chiar dacă nu a inventat principii noi și nici măcar nu a modificat vreuna din normele enunțate de înaintașii săi, se poate spune că prin Boileau a triumfat gustul clasic în marea literatură din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.

Pierre Corneille

            Apariția clasicismului a fost determinată de anumite condiții socio-culturale: consolidarea burgheziei, apariția statelor naționale, organizarea centralizată a instituțiilor, caracterul absolutist al monarhiei franceze, apariția Academiei Franceze în anul 1634, dezvoltarea unui nou modul filozofic, cel impus de Rene Descartes

            Clasicismul este în estetică acea tendință către simplitate, claritate, logică, echilibru în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc. Într-o operă clasică sunt în general evitate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele complexe. Totul pare să se supună legilor stricte ale rațiunii. Întreaga esență a clasicismului se află concentrată în principiul raționalității actului artistic, cel care își pune pecetea asupra tuturor soluțiilor propuse de una sau alta dintre problemele de seamă ale artei.

             „În tot secolul al XVII-lea, curentul general e în favoarea regularității, organizării, normării, esențializării și universalizării în gândire și artă. În consecință, vocile care se vor ridica împotriva normelor vor fi contra spiritului dominant și, în concluzie, copleșite de acesta”[2].

            Romantismul, curent literar de o considerabilă amploare, a apărut în Germania la sfârșitul secolului al XVIII-lea, apoi în Franța anilor de început ai secolului al XIX-lea, într-o formă teoretizată, pentru a se extinde curând în toată Europa. Apariția romantismului se datorează noului orizont de așteptare creat de revoluțiile burgheze din acea epocă, de declinul aristocrației și al monarhiei, precum și de apariția noii filozofii idealiste promovate de către Fichte, Schelling, Schopenhauer. Această mișcare artistică a apărut ca o reacție față de clasicism, față de stilul său academic și față de regulile lui formale.

            Termenul de „romantism” a fost o preocupare pentru mulți cercetători de istorie literară, iar soluțiile propuse pentru definirea termenului au prezentat adesea contradicții totale. Accepțiunea generală este aceea de de narațiune poetică în versuri, ca și în literatura franceză veche. Cu timpul, termenul își specializează înțelesul, devenind o narațiune de imaginație care poate fi redată în versuri sau proză. Cuvântul și-a îmbogățit sensurile în ambianța literară a secolului al XVIII-lea. În lupta care se dădea în acest secol între rațiune și sentiment, el s-a asociat partidei sentimentale. Sentimentului i se adaugă imaginația fără frâu, spiritele sunt tot mai mult atrase de fantastic.

            Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a trasat și a identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent cultural în Prefața de la drama Cromwell (1827), un adevărat program-manifest al romantismului francez, în care Hugo proclamă limpede că „nu există reguli, nici modele”, căci noua doctrină este „liberalismul literaturii”. Principiile proclamate în Prefaţa scrisă la piesa Cromwell au devenit curând legi-manifest pentru majoritatea scriitorilor romantici. Scrierea în cauză este structurată ca un apel agresiv, tumultuos, adesea copleşitor prin verbalismul său (mai degrabă strălucitor decât profund). Tonul, aproape belicos, aminteşte de manifestul Pleiadei, iar finalitatea constă în a determina publicul să accepte ideea reformării dramaturgiei.

Victor Hugo

            Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu consideră că „O deosebire a romantismului față de clasicism constă în aceea că, în timp ce teoria secolului al XVII-lea fusese fundamentată de critici, cea romantică va fi impusă de creatori și, mai întâi, de operele lor. Ea se manifestă, în primul rând, prin definiții date stării de spirit și curentului care o ilustrează prin opere, și, ulterior, prin principii estetice, care privesc mai cu seamă teatrul și poezia. E vorba până la urmă, tot de o estetică a genurilor, dar a cărei substanță e modificată total față de cea clasică”[3]

            Cultivat și afirmat de o clasă socială ridicată de jos și potrivnică nobilimii, romantismul impune un suflu nou, caracterizat prin setea de libertate, spargerea normelor convenționale și rigide ale clasicismului, înclinarea spre reverie și spre explorarea eului uman. Mișcare literară complexă, cu tendințe adeseori contradictorii, romantismul a susținut manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sincerității emoționale, promovarea libertății de expresie. Astfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului.

            „Romantismul reprezintă o eliberare a imaginației și a sensibilității de sub rigori și constrângeri, fie acestea ale rațiunii, ale unei tradiții clasice ori ale unor norme academice”[4] - consideră Ion Zamfirescu. Romantismul este contrar celor mai multe principii semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci opuse acelui „general omenesc” esențial în clasicism, fiind astfel mai dificil de prins în reguli. Un autor, un artist romantic nu va face apel la rațiune, ci va încerca să câștige favoarea noastră uimindu-ne, impresionându-ne puternic sentimentele sau imaginația. Față de supremația legii și a unui raționalism rece, romantismul afirmă primatul subiectivității, al sentimentului și fanteziei creatoare, al spontaneității și sincerității emoționale.

                        La clasici, din pricina intervenției severe a rațiunii și a contururilor precise, asistăm la o evidentă tendință de a separa artele și, în mijlocul fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebuie amestecată cu sculptura, drama cu comedia, poezia cu proza. La romantici, dorința de a amesteca diversele arte între ele și genurile în cadrul aceleiași arte este generală. Clasicismul exprimă aceeași admirație pentru Antichitatea greco-latină ca și Renașterea. În a sa Arta poetică, Boileau scrie în mod cât se poate de elocvent:

                                                „Și-s nume hărăzite să fie-n vers cântate

                                           Ulisse, Agamemnon, Orest ,

                                              Idomeneu ,Elena, Paris, Hector și Menelau, Eneu” 5].

Teoreticienii clasicismului legiferează principiul mimesis-ului în artă (realitatea ca model al artei) și pe cel al stilizării și idealizării, susțin principiul antic al unității dintre conceptele de bine, de adevăr și frumos (kaloskagathos), precum și îmbinarea utilului cu plăcutul.

            În mod diferit, romantismul recuperează tradiția mistică a Evului Mediu, manifestă nostalgia originilor și a absolutului, afirmă primatul sentimentului, al subiectivității și cultul originarului, are o adevărată predilecție pentru mister și fantastic.

 „Proiectele și schițele de drame sunt o caracteristică a majorității autorilor romantici: scena devenea locul visat al fanteziei lor, cel mai adesea proiectat într-un trecut istoric, în care imaginația se transforma în libertate și viitor”[6]

            Doctrina clasică se pretinde ieșită din studiul întregului neam omenesc, deci ceea ce diferențiază națiile pământului și face din fiecare popor o entitate nu putea interesa pe clasici. De aceea, ideea naționalității care va juca în istoria politică a secolului al XIX-lea un rol important este în realitate un produs al romantismului, care favorizează și renașterea sentimentului religios, după epoca de ateism a marii Revoluții franceze. Romanticii își îndreaptă atenția spre geografia ținuturilor mai puțin cunoscute sau mai stranii, îi preocupă Orientul, țările exotice, Africa, Asia, cele două Americi. Ei sunt de asemenea interesați de civilizațiile dispărute, de vechile cetăți distruse de timp, temă apărută frecvent în literatură și în artele plastice.

            „Pentru a se apropia pe cât posibil de adevăr, dramaturgii impuseseră regula celor trei unități: acțiunea trebuia să fie una singură, nu ca în încurcatele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau până la 5 – 6 acțiuni paralele; durata acțiunii nu trebuia să depășească 24 de ore; iar locul acțiunii trebuia să rămână unul singur, relativ același de-a lungul întregii piese”[7].  Romantismul neagă aceste norme și metode prescrise de clasicism; nu există decât legi generale specifice artei literare în sine, izvorâte din natura compoziției sau a subiectului tratat. Firul epic se pate desfășura pe oricât de multe planuri, durata acțiunii se poate extinde fără limită de timp și în oricât de multe locuri.

Don_Juan, de Molière, la Festivalul Interna țional de Teatru
de la Almagro

            Clasicismul impune prin impresia de unitate, de liniște, de măsură, de echilibru între părțile constitutive. În mod contrar, romantismul „irațional” și „aconvențional” nu respectă nicio regulă, decât obținerea expresivului cu orice preț.

            Se știe că autorii clasici au manifestat predilecție pentru un anumit gen de personaje, aparținând de regulă unor categorii sociale considerate a fi superioare. „Tragedia – gândea Corneille – trebuie să inspire spectatorului un sentiment puternic de admirație pentru caracterele și acțiunile cele mai nobile. Pentru aceasta, pe scenă e necesar să fie aduși eroi exemplari, cu o energie morală excepțională, călăuzită de rațiune și de voință. Acești eroi trebuie puși să acționeze în situații extraordinare, potrivit caracterului lor extraordinar”[8].

            Continuând și dezvoltând din punct de vedere psihologic personaje preluate din commedia dell' arte, Molière a creat tipologii binecunoscute precum: avarul, cavalerul, burghezul, îngâmfatul, bolnavul închipuit. Cu totul altfel sunt portretizate personajele create de autorii aparținând romantismului.

            Există un singur fel de a fi clasic, acela de a răspunde logicii și rațiunii, dar sunt nenumărate chipuri de a fi romantic, deoarece romantismul se trage tocmai din ceea ce este particular, straniu, în fiecare dintre noi. Eroul romantic este construit pe principiul antitezei, fiind un om excepțional, evoluând în situații excepționale, cu defecte și calități, erou și monstru, prinț și cerșetor. Personajele romantice sunt luate din toate categoriile sociale, cu precădere oameni simpli, din popor, dar care impun fie prin grandoare și noblețe sufletească, fie prin sluțenia lor fizică (Cocoșatul de la Notre Dame) sau decadență morală. În toate cazurile, portretele umane sunt atent individualizate, zugrăvite în complexitatea vieții sociale și psihice, în continuă și adeseori neașteptată transformare.

            În timp ce clasicismul condamnă limbajul popular, socotind unele cuvinte inestetice și vulgare, scriitorii romantici introduc în operele lor un limbaj metaforic, un vocabular comun și suculent, ca și noi categorii estetice, cum sunt urâtul, grotescul - în opoziție cu frumosul, feericul sau fantasticul - , pentru că antiteza și contrastul sunt procedee specifice artei romantice. Antiteza nu o găsim numai în conflictul operei sau între personaje diferite; adeseori același personaj este creionat în trăsături contrastante - un fizic frumos ascunde un suflet murdar, pervers, în timp ce o figură respingătoare poate avea un suflet nobil.

            Genurile și speciile literare, riguros respectate de către clasici, sunt supuse unor fuziuni și transformări inedite în anii de înflorire ai romantismului: lirismul este introdus în epic și dramatic, comicul este amestecat cu tragicul; în aceeași poezie lirică pot fi găsite elemente de odă, imn, meditație, satiră sau pastel; în proză apar elemente de poem, de peisaj zugrăvit cu mult lirism într-o acțiune captivantă, adeseori aventuroasă; în dramă asistăm la conflicte violente, în care se înfruntă eroi situați pe poziții antagonice care cultivă tirada retorică, iar acțiunea se încheie adesea printr-o lovitură de teatru. „În primul plan apar tiranul nemilos, victima persecutată, individul dominat de fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic, menit să mai slăbească încordarea patetică a dramei. Apoi, o serie de procedee și mijloace de efect tare: decoruri medievale, deghizări, asasinate, uși secrete, trape, măști, sicrie, pumnale, otravă; o întreagă recuzită spectaculoasă, - pe care, teatrul romantic o va utiliza punând-o în seviciul unei intenții fundamentale superioare: aceea de a sublinia o idee de umanitate, o acțiune nobilă sau un caracter generos”[9].

Jérôme Kircher și Damien Gouy în Ruy Blas ,
la Teatrul Național din Paris

            Izvoarele de inspirație, ca și temele operei literare sunt mult lărgite în romantism, dându-se o atenție deosebită tradiției populare, istoriei și folclorului considerate ca manifestări specifice ale genului popular; natura, cu totul ignorată în literatura clasică, devine obiect de admirație și mijloc de exprimare a sentimentelor. Analizând cele două tendințe după criteriul care în artă are o semnificație deosebită, după atitudinea artistului față de natură, ajungem la convingerea că un artist clasic admiră lumea exterioară, o prețuiește, o înțelege și o consideră în totalitatea ei ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând niciun fel de excepție.

            Un clasic va ajunge neapărat la convingerea antropocentristă conform căreia omul reprezintă tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume, fiind centrul și măsura tuturor lucrurilor. Romantismul, în schimb, manifestă atitudine pantheistă: cufundarea omului în energiile cosmice ale naturii care integrează ființa umană. În contact cu divinitatea care stă la originea a tot ceea ce îl înconjoară, omul redescoperă elanurile vitale, magicul, cosmosul. Romanticilor li se potrivește foarte bine expresia „un peisaj este o stare de suflet”, opera devenind un mijloc curent de expresie lirică a sentimentelor. Pentru un romantic natura este fără limită, se prezintă străbătută de forțe misterioase, imprevizibile, cărora nimic nu le poate rezista, cu atât mai puțin omul. Acesta, contrar voinței sale și uneori fără să își dea seama, este târât de forțe cărora nu se poate opune, devine jucăria lor.

            Concluzia care se desprinde în urma unui astfel de studiu comparativ al celor două curente, evidențiază numeroase delimitări, dar și întrepătrunderi, chiar în cazul operelor unor autori unanim recunoscuți ca aparținând uneia sau alteia dintre cele două tendințe. Din punctul acesta de vedere, pe deplin edificatoare este observația lui George Călinescu: „Clasicismul elin e și clasic și romantic. Romantismul modern e și romantic e și clasic și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe, tradiții, căci nu ne situăm pe teren istoric, ci de impurități structurale.”[10]

Corneliu Șoltuz  – anul II, Teatrologie – Jurnalism teatral

Bibliografie:

I. OPERE STUDIATE

Corneille, Pierre, Teatru, traducere de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul Munteanu, cronologie și note de Vaile Covaci, Editura Univers, București, 1983.

Hugo, Victor, Ruy Blas, traducere de V. Stoicovici, introducere de Al. Kirițescu, Editura Dobrogeanu Gherea, 1949.

Moliere, Teatru, Editura Univers, București, 1973.

Racine, Jean, Teatru, prefață de Elena Vianu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959.

II. ISTORII ALE TEATRULUI UNIVERSAL

Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003.

Faifer, Florin, Incursiuni în istoria teatrului universal (de la origini până în Renaștere), Editura Timpul, Iași, 2010.

Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971.

Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. III, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003.

III. STUDII, ESEURI, CRITICĂ TEATRALĂ

Boileau, Nicolas, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, prefață de Savin Bratu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957.

 Călinescu, George, Călinescu, Matei, Marino, Adrian, Vianu, Tudor, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

Călinescu, George, Principii de estetică, ediție îngrijită și prefațată de Alexandru Piru, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974

Iordache, Tonitza-Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004.

---

[1] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

[2] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, Arta teatrului, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004, p. 34.

[3] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, op. cit., p. 73.

[4] Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. IV, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003, p. 172.

[5] Nicolas Boileau, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957, p. 64.

[6]Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971, p. 153.

  7 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p 103.

[8] Idem, p 95.

[9] Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p. 150.

[10] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

Claudia Chiraş şi nebunia de a fi actor

                           

 

 FRILENSAR

     Claudia Chiraş şi nebunia de a fi actor

1.De ce actorie, care este motivul pentru care ai ales să faci teatru?

Acum câțiva ani răspundeam la întrebarea asta spunând că actoria este singurul domeniu care te ajută să fii mereu copil. Acum, după ce am absolvit, şi am trecut prin câteva experiențe, motivația mea este ceva mai idealistă. Fac teatru pentru că undeva, în interiorul meu, consider că lumea poate fi schimbată prin artă. Vreau și eu să schimb lumea in bine, prin teatru, măcar într-o mică măsură. Ăsta e visul meu.

2.În anul 2012, la Gala Tânărului Actor HOP, ai fost câștigătoarea Premiului publicului “Pentru cea mai bună actriță”. Te-a ajutat în vreun fel acest premiu în cariera ta, ți-a oferit mai multe oportunități?

Premiul Publicului de la Gala Hop mi-a adus anumite confirmări în ceea ce privește potențialul meu, dar nu pot spune că m-a ridicat pe o treaptă mai înaltă decât cea pe care eram până atunci. E drept că, după ce ne-am întors în Iași, eu și colegii mei ne-am auzit numele pe buzele mai multor oameni, dar furtuna asta s-a calmat destul de repede, și am revenit la ritmul obișnuit.

Frilensar 

3.Anul acesta, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr de la Iași , alături de alţi colegi de breaslă, ai retrăit din nou momentul care te-a făcut premiantă la Gala HOP, cum te-ai simţit de această dată, care a fost reacția publicului?

La Gala Hop a fost prima dată când m-am aflat singură, pe o scenă, timp de 15 minute. Tot atunci am trăit experiența aplauzelor la scenă deschisă, pentru prima dată. În Iași, a fost ca și cum am reascultat o melodie care-mi plăcea foarte mult, și pe care nu am mai auzit-o de ceva vreme. După reprezentație, un prieten mi-a spus că i-au dat lacrimile când a văzut momentul meu. Mi-am dat seama că trebuie să mai ascult melodia asta...

Gunoierul, regia Cătălin Cucu

4.Cât de greu e să îl faci pe spectator interesat şi atent la povestea pe care o spui?

Din punctul meu de vedere nu e foarte greu să captezi atenția unui spectator, ci să o menții. Nu e suficient să ai o poveste interesantă, trebuie să știi și cum să o povestești, pentru ca publicul să te urmărească atent până la final. Asta ține de munca și creativitatea pe care le investești în momentul respectiv.

5.Ai jucat şi la Teatrul Naţional din Iaşi şi în spaţii neconvenţionale, unde te regăseşti cel mai mult?

Hollywood Mirage de Ion Sapdaru

Am visat să joc pe scena naționalului ieșean încă de când eram în anul I de facultate. Am ajuns să o fac și m-am bucurat enorm, dar nu subestimez nici spațiile neconvenționale. Și în spațiile independente, ca Maideyi sau Teatru Fix, am trăit experiențe frumoase. Diferite, dar extrem de interesante.

6.Raportându-ne la spațiul teatral românesc, cu ce regizor din această zonă ai vrea să colaborezi?

Dacă ar fi să am un top 3, i-aș include acolo pe Radu Afrim, Alexandru Dabija și Silviu Purcărete (nu neapărat în această ordine), dar nu m-aș da în lături de la nici o experiență, fie că regizorul e unul de renume sau nu.

Sinuciderea Ancăi după Adrian Sandu

7.Dacă nu ai face teatru, ce altceva ai alege?

Muzica. Și dacă muzica nu ar exista, aș inventa-o eu!

8. Care este realitatea în care se trezește un student la teatru după absolvirea acestei facultăți  și ce calități te-ar ajuta să supraviețuiești în lumea teatrului?

Cel mai potrivit cuvânt, din punctul meu de vedere e ”debusolare”. Cred că există pentru toți o perioadă de derivă, în care se gândesc de câteva zeci de ori (dacă nu sute), să renunțe la teatru. Și eu am fost acolo. Ce m-a ajutat a fost faptul că am revenit la origini, la modul cel mai practic. Am început să joc în examene de regie, în facultate, iar lucrurile s-au așezat ușor, ușor. Cred că trebuie să gândești pozitiv, în mod constant, și… să fii puțin nebun!

Sinuciderea Ancăi după Adrian Sandu

Un nume, o persoană, un loc din lumea teatrului care te inspiră: OANA PELLEA

Atunci când interpretez un rol, nu uit niciodată să fiu și rațională.

Cel mai frumos lucru din meseria de actor sunt APLAUZELE.

Actoria a fost o alegere riscantă, dar care a meritat!

Anii de facultate m-au ajutat să  îmi pun tehnica la punct și să înțeleg unele părți esențiale.

Mi-ar plăcea să joc alături de Călin Chirilă, Ion Sapdaru, Victor Rebengiuc, și Oana Pellea.

Pentru a te face remarcat trebuie să muncești și să muncești și să muncești!!!

Un spectacol înseamnă tot, atunci când repeți și atunci când joci.

Cel mai mult îmi doresc să ajung la cea mai bună variantă a mea, actoricește vorbind.

Virginia Grigoraş – anul II, 
                               Teatrologie - Jurnalism teatral