Constantin Popa Muzica poeziei - Poezia muzicii

             Muzica poeziei - Poezia muzicii

 

Constantin Popa

Din întunericul scenei se decupează două umbre ce marșăluiesc în avanscenă într-un exercițiu de poezie. Colegii profesori și foștii elevi l-au omagiat duminică  9 martie 2014 în Sala Studio a Universitatii „George Enescu" pe Constantin Popa – profesorul, actorul și poetul - printr-un recital de poezie susținut de conf. univ. dr. Anca-Doina Ciobotaru, prep. univ. drd. Laura Bilic și conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu. Poezia nu este desăvârșită însă fară muzică, fiind suav acompaniați la pian de conf. univ. dr. Aurelia Simion, pentru a realiza un remarcabil dialog ce înmănunchiază două arte sonore.

Conf. univ. dr. Anca-Doina Ciobotaru
 Prep. univ. drd. Laura Bilic 
Conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu

Invitat să savureze muzicalitatea versului şi potenţialul său de a inspira, publicul s-a delectat cu alternanţe poetico-muzicale, unele de un umor fermecător. Fiecare moment avea o frumuseţe care te cucerea, îndemnându-te să asculţi relaxat şi să te bucuri de o destindere poetic-muzicală elevată.

Conf. univ. dr. Anca-Doina Ciobotaru 

Prep. univ. drd. Laura Bilic 

Conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu

Înainte de orice, poezia este o stare, o stare care merita a fi transpusă  într-o reprezentaţie  și transmisă celorlalți. Și poetul-actor Constantin Popa însuși recunoaște că este foarte greu să faci un spectacol de poezie. Credem că știm totul despre creație – spune el, însă știm totul până la un punct, după care intervine misterul, o fabuloasă mașinărie ce duce la poezie, muzică sau la teatru, la actorie.

Conf. univ. dr. Anca-Doina Ciobotaru 

Prep. univ. drd. Laura Bilic 

Conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu

Domnia sa identificǎ poezia cu oferirea unei noi identități cuvântului, făcându-l purtător de mistere, de emoție estetică. Frumusețea constă tocmai în aceastǎ atribuire a noii identități, în capacitatea de a mărgini cuvântul cu alte cuvinte în chip ideal; pauzele fiind și ele extrem de importante, atât pentru poezie cât și pentru muzică, iar pentru actor fiind pline de conținut.

 Conf. univ. dr. Anca-Doina Ciobotaru

Conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu 

la pian conf. univ. dr. Aurelia Simion

Constantin Popa, unul dintre seniorii Teatrului Naţional din Iaşi,  s-a dedicat după 1991 pedagogiei teatrale în cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, mulţi actori apreciaţi astăzi i-au fost studenţi. Şi în această seară  s-a regǎsit pe scenă în vechii săi „ucenici”, marele regret fiind acela că nu mai poate fi alături de ei, iubindu-i cu o pasiune pe care n-a putut-o bănui înainte de a fi profesor.

În încheiere ne-a delectat cu poezia – învățătură scrisă pentru bǎiatul său, o poezie în care ne-am regǎsit cu toții, părinți și copii.

Prof. univ. dr. Aurelian Bǎlǎiţǎ  şi Profesorul-actor-poet Constantin Popa

În aplauzele celor prezenţi  i-a fost acordată, ca un simbol al prețuirii din partea întregii comunități academice a Universității de Arte „George Enescu", Diploma de Excelență cu medalie pentru dăruirea cu care a slujit Thaliei și Euterpei precum și meritelor deosebite pentru sporirea bunului renume al Școlii ieșene de Teatru.

Un spectacol reuşit, într-o atmosferă de comunicare şi comuniune artistică deosebită.

 

Carmen Antochi – studentǎ Teatrologie, Jurnalism teatral, anul II

Fotografii – Carmen Antochi

 Cu teatrologii pe teren

Între două spectacole la Doroga

La începutul lunii aprilie, în orăşelul de munte, numit Dorohoi am participat împreună cu doi dintre colegii mei de la secţia de Teatrologie şi Jurnalism teatral la Doroga – Festival de teatru în spaţii neconvenţionale aflat la prima sa ediţie. Evenimentul s-a desfăşurat în perioada 4-6 aprilie, având ca participanţi studenţi de la universităţi de arte din Iaşi, Sibiu, Tg. Mureş, Timişoara şi Bucureşti. Au fost prezentate spectacole, conferinţe, ateliere, pentru a deschide o nouă arie în dezvoltarea „curentului” teatral şi nu în ultimul rând, de a obişnui publicul dorohoian cu astfel de manifestări cultural artistice.

Unul dintre „spectacolele” la care am asistat a fost Un actor destul de fad, creat de o companie de teatru independent din Sibiu, Bridge Theatre, în componenţa căreia găsim 4 persoane: Constantin Podu, Alexandra Podu, Se­bastian Dobrescu şi Teodora Voineagu. Această formă de one man show, de „recital” are la baza compoziţiei sale un dialog, care se împleteşte cu poezia sau se poate spune că este un strigăt sincer, plin de sensibilitate şi viaţǎ ce vibrează atât în sufletul actorului, al poetului, cât şi în cel al spectatorului. Partiturile lirice care se derulau de-a lungul celor aproximativ 60 de minute se transcend într-o balanţă, care cântăreşte dualitatea dintre petele de alb şi cele de negru.

Un actor destul de fad cu Aurelian Antal

„Spectacolul” s-a desfǎşurat în Sala Oglinzilor a Muzeului de Ştiinţe ale naturii, cu un public restrâns, fără scenografie, fără ilustraţie muzicală (putem face o paralelă cu teatrul – laborator al lui Jerzy Grotowski), doar pe o scenă, deloc grandioasă, acoperită cu o mochetă verde. Constantin Podu, în „rolul” principal, fiind „costumat” în haine din viaţa obişnuită. La un moment dat, colega sa, Teodora Voineag are o intervenţie din senin, în care aceasta recita versuri din poemul Am zărit lumina al lui Marin Sorescu, finalizat într-o tonalitate rigidă, rece şi însoţită de un mic defect sesizat la nivelul rostirii scenice. O altă „surpriză” este aceea când pe scenă este invitat domnul Aurelian Antal, declarat Cetăţean de onoare al Dorohoiului, care şi-a relatat câteva frânturi din bogata sa activitate artistică. Fraza, în care el afirmă printre altele că „în fiecare dintre noi se găseşte câte o poezie”, mi-a rămas întipărită în minte. Finalurile din colajul de versuri păreau oarecum decupate cu foarfecele, iar actorul încheia cu câte un mulţumesc, după care spectatorii din sală pricepeau că trebuie să se „preteze la ritualul” aplauzelor. Cu toate acestea, „spectacolului – dialog” i-a fost atribuit un nume pe măsură, ce a „participat” la construirea şi derularea procesului artistic.

Un actor destul de fad cu Constantin Podu

După Un actor destul de fad  am asistat la Paricidul, spectacol montat de Lucian Pană, student al Facultǎţii de Muzică din Timişoara, secţia de regie. Textul îi aparţine cunoscutului regizor şi scenarist român Ion Sava, şi reliefează, printre filele manifestului său, un monolog  susţinut în cazul de faţă de Cristina Varga, studentă la actorie, în cadrul aceleiaşi facultăţi. Personajul repetă o scenă din spectacolul propriu-zis care se presupune că va avea loc peste câteva ore, momenţelul sugerând faptul că trebuie să se înfăptuiască „crima împotriva mamei”. 

Paricidul cu actrita Cristina Varga

Monologul este construit din gândurile şi trăirile ce i se strecoară prin minte, unele făcând corelaţie cu teatrul, iar altele fiind de natură emoţională personală. Spectacolul are loc în aceeaşi încăpere, pe aceeaşi scenă, în plus apar câteva elemente de recuzită precum: arma crimei - un cuţit, o pelerina neagră, o scară de lemn şi o găleată cu nişte confetti. Ambianţa sonoră lipseşte. Trecând de stadiul textului, ca formă de monolog, se poate puncta ideea că teatrul, după cum spunea şi esteticianul român Adrian Marino, se apropie tot mai mult de o artă neverosimilă, convenţională, „îmbrăcată” în „costume” pentru a păstra o aparenţă, pentru a purta nişte măşti sau putem vorbi despre acei actori cabotini, despre regizorii plaţi, încorsetaţi în viziunile şi părerile proprii. Asemenea „căderi” într-o oarecare concordanţă conduc spre excesul de zel al reprezentaţiilor actoriceşti şi amintesc de o mentalitate învechită, stagnantǎ ce  nu îi deschide teatrului noua portiţă pentru a Renaşte! 

Paricidul cu actrita Cristina Varga

Paradoxal, nimic nu este nou în teatru, aşa cum afima şi regizorul Andrei Şerban, ci doar un singur punct e valoros, şi anume, mesajul, felul în care este creat, transmis şi receptat. Revenind la jocul Cristinei Varga, remarcăm o sferă de nuanţe şi accente actoriceşti, cu toate că la un moment dat, reprezentaţia devine stridentă, obositoare şi repetitivă pentru spectatori, din cauza textului, iar modulaţiile vocii sale par să o lase uneori fără glas, tocmai din cauza acestui „prea – teatral”. Spre deosebire de spectacolul anterior, Paricidul, ca structură şi apoi ca montare, este mai consistent în ceea ce priveşte subiectul de la care se pleacă, până la problemele din interiorul lumii teatrale, care ar trebui să fie, în genere o lecţie, un semnal de alarmǎ pentru toată echipa dintr-un teatru şi nu numai.

                          IVONA LUCAN -studentă Teatrologie, Jurnalism teatral, anul I

Parfum de viaţă pe un tractor

          Primul sfârşit de săptămână din aprilie a marcat perioda desfăşurării celei dintâi ediţii a festivalului Doroga la Teatru!. Reprezentaţiile au avut loc cu precădere în spaţii neconvenţionale din Dorohoi, oraşul găzduind pentru prima dată un asemenea eveniment. Într-o astfel de locaţie, anume cafeneaua La Favola di Bazi, a fost montat de tânăra  Eszter Kiss spectacolul Parfum de viaţă pe un tractor.

Regizoarea din Târgu Mureş a colaborat la acest proiect cu două clujence: scriitoarea Cristiana Kereszetes şi actriţa Fatma Mohamed. Monodrama prezintă povestea unei femei numite generic Floricica, urmărind să accentueze pe baza contrastului  şi  a unor situaţii mai curând paradoxale eternul clişeu retoric al fericirii.

Vorbeam de contrast în sensul în care mesajul brut al spectacolului se ascunde în umbra unei voci calme şi în spatele unor  poveşti aparent incoerente. Însă sunt intruziuni fine care ajung să contureze pe feţele celor timoraţi grimase de nostalgie. De la fabrica de tractoare unde a lucrat, murdară şi aglomerată, până la biserica albă în care aceasta s-a cununat, Floricica trece printr-un şir de amintiri care urmăresc decantarea mesajului, anume obţinerea unei simplităţi care nu mai are nevoie de argumentare, de explicaţii. Iar această simplitate este, asemenea spaţiului în care se joacă spectacolul, neconvenţională, demascată.

Ieşirea din convenţie aduce cu sine o schimbare de perspectivă a privitorului, o altfel de reacţie din partea acestuia şi totodată o asimilare diferită a mesajului. Apropierea actorului de public duce în prima instanţă la un soi de inhibare mutuală care dă naştere unor zâmbete strâmbe şi reţinute. Interacţiunea fină a Floricicăi cu cei din sală, tonul ei liniştit şi întrebările ei metafizice şi banale deopotrivă, aduc o stare de confunzie naturală. Destănuirile personajului sunt redate într-o nuanţă deloc emfatică, ceea ce produce o atmosferă familiară care va servi drept liant apropierii fizice de public. Puşi în situaţia de a fi mirosiţi de o floare, cei din sală reacţionează ciudat. Protagonista recurge la simţul său olfactiv pentru a adulmeca frica şi boala din oameni, repetându-le acestora că întâlnirea lor a mai avut loc. Mulţi iau afirmaţia ca atare, aprobând ori eschivându-se. Mai curând afirmaţia căuta să explice faptul că mirosurile acestea ale degradării sunt comune multora dintre noi.

Lipsa coloanei sonore face ca pauzele dintre replicile Fatmei Mohamed să lase loc privirilor nedumerite ale celor din sală. Prestaţia actriţei este plină de carismă, ajungându-se la un dialog cu publicul, fiind lipsit de urme sintetice. Aceasta stabileşte o relaţie amicală cu spectatorii prin schimburi de priviri, împărţind ciocolată şi adresându-se celor din sală întocmai cum o mamă vorbeşte în faţa copiilor.

Într-un asemenea spectacol, toată atenţia este ţintuită spre reacţia imediată a publicului care devine parte integrantă a actului teatral. Toate formele rigide ale convenţiei sunt înlăturate pentru a crea o atmosferă propice unei aşa-zise discuţii, spun aceasta pentru că de multe ori răspunsul celor din sală nu este unul verbal. De la chelneriţele juvenile, care chichotesc şi-şi spun lucruri în şoaptă, la cei care pur şi simplu ascultă cu o expresie care le trădează emoţiile, până la cei care privesc în gol, există o chimie a momentului. Contrastul de care vorbeam devine recurent, Floricica povestind deopotriva situaţii banale şi imagini bogate în metaforă. Unul dintre aceste tablouri este cel al bărbatului desculţ care poartă în geantă o floare, privelişte ce trimite spre un soi de Léon în interpretarea lui  Jean Reno. Sfârşitul spectacolului este spontan şi produce o reacţie amuzantă din partea publicului, cei din sală rămânând în poziţii şablon, liniştea apăsătoare fiind întreruptă în cele din urmă de şoaptele ascendente.

MARIUS  PǍTRǍŞCANU - student Teatrologie, Jurnalism teatral, anul I

Concordanţa actor-spectator şi arhitectura teatrală (Ivona Lucan)

Concordanţa actor-spectator şi arhitectura teatrală

Studenţii anului II - Regie, clasa regizorului dr. Ovidiu Lazăr, au susţinut luni 16 Decembrie, ora 19, la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, un examen despre marile sisteme regizorale. Din cele cinci spectacole ale studenţilor ne vom apleca asupra spectacolului creat de Cristi Avram, în sala 25 a Facultăţii de Teatru. Deşi Avram se află încă la început de drum, acesta a adus în faţa publicului şi alte piese, ce aparţin unor genuri diferite, cum ar fi teatrul antic, contemporan, Commedia dell` Arte. Sub auspiciile Teatrului Fix, o formă teatrală independentă, underground, i s-a jucat Neînţelegerea, adaptare după Albert Camus. Dar, viitorul regizor şi-a demonstrat şi talentul de dramaturg prin publicarea cărţii Păuni într-un cabinet medical, care a apărut la Editura Pim, în anul 2011. Cele cinci piese de teatru, ce intră în componenţa culegerii, au devenit spectacolul cu acelaşi nume, construit de Avram la Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani, în cadrul festivalului  Amfiteatru (2011).

 

Păuni într-un cabinet medical,Teatrul Mihai Eminescu din Botoşani

Revenind la spectacolul-examen, el are ca text suport Hamletul  lui  William Shakespeare, mai exact actul III, scena I, construit în două mari sisteme regizorale: Antonin Artaud şi Jerzy Grotowski. Din distribuţie fac parte actorii: Bogdan Manolache - Hamlet (student UAGE, an II-Actorie) şi Loredana Ioniţă - Ofelia (absolventă UAGE-Actorie / Păpuşi/Marionete).

Înainte de a intra în analiza propriu-zisǎ a spectacolului, o mică paranteză va face trimimiteri la Artaud şi la Grotowski, la felul în care trebuie să arate spectacolele realizate în aceste sisteme şi la ceea ce trebuie sau nu trebuie să conţină, pentru a ne putea forma o idee mai limpede, şi de ce nu, o imagine a ceea ce au inovat cei doi regizori.

Artaud şi dimensiunea metafizică a cruzimii

În lunga sa experienţă, de actor şi regizor, dobândită la teatrul Alfred Jarry, pe care l-a fondat în anul 1920, Artaud se afla în căutarea unui nou limbaj teatral. Era dornic să-i redea corpului un rol propriu şi să renunţe la teatrul fondat pe text. Pentru el, limbajul teatral nu înseamna cuvântul, ci transpunerea în scenă.  Orice spectacol, în viziunea lui Artaud, trebuia să conţină în esenţă strigăte, plânsete, frumuseţea vocilor, surprize, ritm fizic al mişcărilor, un joc al muşchilor care să nu pară că aparţine unui fel de raţionament gândit. Decorul trebuia să aibǎ un rol minimalizat pentru ca improvizaţia să se poatǎ desfǎşura liber, obligându-l astfel pe actor să-şi gândească mişcările sufletului în loc să le reprezinte, pentru a se putea oferi cu tot trupul şi cu întreaga sa energie publicului.

Grotowski şi creaţia într-un „mediu sărac”

Din dorinţa de a sanctifica teatrul, regizorul polonez „adoptă” un „teatru sărac”, care refuză orice estetism. Această formă se caracterizează printr-o despuiere totală, absolută, printr-un refuz masiv al tuturor elementelor de spectacol, decoruri, maşinărie, jocuri de lumini şi umbre, costume, machiaj, muzică. Actorii săi au cea mai importantă „misiune”, deoarece trebuie să creeze în sărăcie, folosindu-se de singurele mijloace de care dispun.

Balanţa Sacru-Sărac în viziunea lui Cristi Avram

La începerea schiţării întregului, pentru ce avea să se numească spectacol la final, actorii lui Avram au avut de oferit o veritabilă asceză, bazată pe un antrenament fizic extrem de solicitant, pentru a putea fi capabili să-şi exploateze toate posibilităţile corporale de care dispun. Cum bine ştim, regizorul trebuie să ajute actorii să-şi elimine inhibiţiile, să distrugă stereotipurile comportamentului, pentru a decripta în interiorul fiecăruia noi posibilităţi.

Primul sistem regizoral al lui Artaud ne prezintă acelaşi act, aducând în faţa noastră, a publicului, un teatru de cameră, în care o adevărată intimitate se stabileşte între spectatori şi actori. Hamletul de aici, este complet dezgolit de orice mască, aflat într-o cuşcă, element simbolic ce reliefează profunditatea gândurilor personajului cu sine însuşi, captivitatea în propria sa minte, în timp ce cunoscutul monolog hamletian despre existenţă - „a fi sau a nu fi” curge într-o atmosferă lugubră, însoţită de lumina pală şi de un miros funebru de ceară al unor lumânări situate de o parte şi de alta a sălii. În căutarea sa, protagonistul renunţă la tot ce ţine de domeniul „ne-fiinţei” din care face parte şi Ofelia.

Hamlet

Înţelegem că Hamlet încearcă să-şi direcţioneze gândurile către aceasta, dar în practică nu s-a întamplat  astfel. Este însă de apreciat imaginea inedită găsită de regizor, care o transformă pe fiica lui Polonius într-un „cocon” al cărui înveliş are acum consistenţa paginilor de carte. E şi un răspuns autentic al lui Cristi Avram la sugestiile poeticii artaudiene. Încătuşarea Ofeliei reprezintă şi o închidere interioară ce poartă amprenta unei tristeţi plumburii, a unor sentimente sfărâmate, a unui tumult umbros care o claustrează. Hamlet se întâlneşte cu Ofelia în vis, în lumea lui „a fi”, dar ea nu este capabilă să-l urmeze, pentru că nu poate iubi în Hamlet şi Cerul şi Infernul deodată. Protagonistul îi cere acesteia puritate absolută, deoarece vede în ea o potenţială păcătoasă, care ar creea un dezechilibru asupra lumii. El vrea o Ofelie tragică, altminteri, ea poate fi asemuită cu o Eva înainte de întâlnirea cu şarpele. Dar orice poveste spusă în cuvinte e anulată, pentru că şi cărţile sunt sfâşiate.

Bogdan Manolache - Hamlet (student UAGE, an II-Actorie)

Scenografia, aparent inexistentă, pentru respectarea „reţetei” lui Artaud, permite o apropiere generoasă a spectatorului de  actor, un schimb de aură, indirectă, în care invizibilul se poate lăsa văzut, după cum spune regizorul Peter Brook sau altfel spus, ce, cum şi cât pot transmite actorii celor din sală, atunci când nu mai au la îndemână cuvintele proprii.

Al doilea sistem, cel al lui Grotowski, ne invită în acelaşi spaţiu tenebros, supraîncărcat de trăiri, ce prezintă, de data aceasta un Hamlet sub o cruce umilă de lemn, el apărând sub imaginea unui Cristos aflat în pragul răstignirii, derulând obişnuitul monolog, dar cu un aer de superioritate, de batjocură la adresa Divinităţii. „Proiecţia” ne trimite cu gândul la spectacolul Prinţul Constant, în care Cieslak interpretează rolul lui Don Fernando (de aceea imaginea din montarea lui Avram răspunde aceleaşi replici). Rezultatul a fost o performanţă legendară, considerată prima realizare a actului total, iar criticii de teatru l-au cotat drept unul dintre cei mai buni actori ai curentului off-off Broadway.

Ofelia este situată în celălalt colţ al camerei, fǎcându-şi simţitǎ prezenţa doar printr-un zgomot (din cauza vizibilităţii inexistente), care imită scrijelitul unui perete. Este prima înfruntare directă dintre Hamlet şi Ofelia, ca şi cum cei doi ar fi participanţii unui joc „de-a umilinţa”.

Loredana Ioniţă - Ofelia (absolventă UAGE-Actorie / Păpuşi/Marionete).

Regizorul conturează pe fundal un şuierat lin, dar care aduce cu sine o mare apăsare. Această ilustraţie sonoră se intensifică, în timp ce personajul feminin redă „starea de greutate” în monologul său de final, care curge liniar. Ofelia devine o stană de piatră cuprinsă de răceala gheţii, care o face inertă la ceea ce se află, ceea ce se petrece în jurul său, totul  devalorizându-se.

Cu toate că actorii erau situaţi între spectatori, aceştia din urmă puteau percepe în mentalul lor prezenţa lui Hamlet şi a Ofeliei printre ei, ca pe un act de căutare a personajelor, acest fapt fiind din cauza montajului (în spectacol şi în rol). Jocul protagoniştilor în mijlocul publicului oferă un contact direct cu acesta, spectatorii cǎpǎtând uneori un rol activ în dramă, sau, în alte momente, pur şi simplu actorii jucau printre cei prezenţi ignorându-i, privind parcǎ prin ei. Ambii actori, demonstrând o concentrare aparte, au încântat sala prin lacrimile şi sentimentele pure pe care le-au exteriorizat, reuşind sǎ facǎ exceptie de fundalul sonor disonant (de la o orǎ de curs desfǎşuratǎ la un etaj inferior) ce-şi făcea simţit într-un mod supǎrǎtor prezenţa. De apreciat este însǎ faptul că în pofida inconvenienţelor, a insuficienţei resurselor şi a spaţiului neconvenţional, regizorul împreună cu actorii au reuşit să creeze un spectacol într-o viziune regizorală nouă, abordând o temă diferită printr-un proces îndelungat şi anevoios.

               Ivona Lucan – anul I, Teatrologie – Jurnalism Teatral

Clasicism - romantism, interferențe și delimitări

  Clasicism - romantism,

 interferențe și delimitări

           

            „Clasicism - Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină”[1] - consideră George Călinescu - și afirmația pare pe deplin justificată. În scopul argumentării acestui citat, se impune o analiză comparativă a  celor două curente literar-artistice, este necesară o prezentare de ordin general a celor două atitudini.

            În sens strict etimologic, clasicismul își are denumirea din latinescul classicus, ceea ce

s-ar putea traduce prin lucru de prim rang, în care te-ai putea încrede, exemplu demn de a fi urmat. De-a lungul anilor, înțelesul acestui termen a fost extins, căpătând conotație de valoros, începând să fie utilizat pentru a denumi meritele literare ale unui scriitor. În sensul cel mai general, clasic este opusul termenului de modern, semnifică: recunoscut, consacrat, aparținând trecutului.

            Sursele poetice clasice le aflăm, în primul rând, în comentariile și dezvoltările renascentiste ale ideilor cuprinse în Poetica lui Aristotel. Scrierea Stagiritului a fost redescoperită și publicată în secolul al XVI-lea, fapt care a deschis cugetării estetice noi orizonturi. Foarte curând au început să apară scrieri în care înrâurirea aristotelică se face din ce în ce mai puternic simțită. Multe dintre ideile considerate prin excelență clasice se găsesc formulate în tratatele de poetică ale umaniștilor italieni din secolul al XVI-lea care valorifică doctrina literară a lui Aristotel. Organizarea acestor idei dintr-o perspectivă estetică într-un corpus stabil de norme și reguli, mai mult, într-o formă a gustului literar este opera celor care au pregătit instaurarea clasicismului în Franța. Dintre aceștia, Boileau este figura cea mai proeminentă, dar în același timp, și cea mai influentă. Chiar dacă nu a inventat principii noi și nici măcar nu a modificat vreuna din normele enunțate de înaintașii săi, se poate spune că prin Boileau a triumfat gustul clasic în marea literatură din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.

Pierre Corneille

            Apariția clasicismului a fost determinată de anumite condiții socio-culturale: consolidarea burgheziei, apariția statelor naționale, organizarea centralizată a instituțiilor, caracterul absolutist al monarhiei franceze, apariția Academiei Franceze în anul 1634, dezvoltarea unui nou modul filozofic, cel impus de Rene Descartes

            Clasicismul este în estetică acea tendință către simplitate, claritate, logică, echilibru în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc. Într-o operă clasică sunt în general evitate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele complexe. Totul pare să se supună legilor stricte ale rațiunii. Întreaga esență a clasicismului se află concentrată în principiul raționalității actului artistic, cel care își pune pecetea asupra tuturor soluțiilor propuse de una sau alta dintre problemele de seamă ale artei.

             „În tot secolul al XVII-lea, curentul general e în favoarea regularității, organizării, normării, esențializării și universalizării în gândire și artă. În consecință, vocile care se vor ridica împotriva normelor vor fi contra spiritului dominant și, în concluzie, copleșite de acesta”[2].

            Romantismul, curent literar de o considerabilă amploare, a apărut în Germania la sfârșitul secolului al XVIII-lea, apoi în Franța anilor de început ai secolului al XIX-lea, într-o formă teoretizată, pentru a se extinde curând în toată Europa. Apariția romantismului se datorează noului orizont de așteptare creat de revoluțiile burgheze din acea epocă, de declinul aristocrației și al monarhiei, precum și de apariția noii filozofii idealiste promovate de către Fichte, Schelling, Schopenhauer. Această mișcare artistică a apărut ca o reacție față de clasicism, față de stilul său academic și față de regulile lui formale.

            Termenul de „romantism” a fost o preocupare pentru mulți cercetători de istorie literară, iar soluțiile propuse pentru definirea termenului au prezentat adesea contradicții totale. Accepțiunea generală este aceea de de narațiune poetică în versuri, ca și în literatura franceză veche. Cu timpul, termenul își specializează înțelesul, devenind o narațiune de imaginație care poate fi redată în versuri sau proză. Cuvântul și-a îmbogățit sensurile în ambianța literară a secolului al XVIII-lea. În lupta care se dădea în acest secol între rațiune și sentiment, el s-a asociat partidei sentimentale. Sentimentului i se adaugă imaginația fără frâu, spiritele sunt tot mai mult atrase de fantastic.

            Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a trasat și a identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent cultural în Prefața de la drama Cromwell (1827), un adevărat program-manifest al romantismului francez, în care Hugo proclamă limpede că „nu există reguli, nici modele”, căci noua doctrină este „liberalismul literaturii”. Principiile proclamate în Prefaţa scrisă la piesa Cromwell au devenit curând legi-manifest pentru majoritatea scriitorilor romantici. Scrierea în cauză este structurată ca un apel agresiv, tumultuos, adesea copleşitor prin verbalismul său (mai degrabă strălucitor decât profund). Tonul, aproape belicos, aminteşte de manifestul Pleiadei, iar finalitatea constă în a determina publicul să accepte ideea reformării dramaturgiei.

Victor Hugo

            Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu consideră că „O deosebire a romantismului față de clasicism constă în aceea că, în timp ce teoria secolului al XVII-lea fusese fundamentată de critici, cea romantică va fi impusă de creatori și, mai întâi, de operele lor. Ea se manifestă, în primul rând, prin definiții date stării de spirit și curentului care o ilustrează prin opere, și, ulterior, prin principii estetice, care privesc mai cu seamă teatrul și poezia. E vorba până la urmă, tot de o estetică a genurilor, dar a cărei substanță e modificată total față de cea clasică”[3]

            Cultivat și afirmat de o clasă socială ridicată de jos și potrivnică nobilimii, romantismul impune un suflu nou, caracterizat prin setea de libertate, spargerea normelor convenționale și rigide ale clasicismului, înclinarea spre reverie și spre explorarea eului uman. Mișcare literară complexă, cu tendințe adeseori contradictorii, romantismul a susținut manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sincerității emoționale, promovarea libertății de expresie. Astfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului.

            „Romantismul reprezintă o eliberare a imaginației și a sensibilității de sub rigori și constrângeri, fie acestea ale rațiunii, ale unei tradiții clasice ori ale unor norme academice”[4] - consideră Ion Zamfirescu. Romantismul este contrar celor mai multe principii semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci opuse acelui „general omenesc” esențial în clasicism, fiind astfel mai dificil de prins în reguli. Un autor, un artist romantic nu va face apel la rațiune, ci va încerca să câștige favoarea noastră uimindu-ne, impresionându-ne puternic sentimentele sau imaginația. Față de supremația legii și a unui raționalism rece, romantismul afirmă primatul subiectivității, al sentimentului și fanteziei creatoare, al spontaneității și sincerității emoționale.

                        La clasici, din pricina intervenției severe a rațiunii și a contururilor precise, asistăm la o evidentă tendință de a separa artele și, în mijlocul fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebuie amestecată cu sculptura, drama cu comedia, poezia cu proza. La romantici, dorința de a amesteca diversele arte între ele și genurile în cadrul aceleiași arte este generală. Clasicismul exprimă aceeași admirație pentru Antichitatea greco-latină ca și Renașterea. În a sa Arta poetică, Boileau scrie în mod cât se poate de elocvent:

                                                „Și-s nume hărăzite să fie-n vers cântate

                                           Ulisse, Agamemnon, Orest ,

                                              Idomeneu ,Elena, Paris, Hector și Menelau, Eneu” 5].

Teoreticienii clasicismului legiferează principiul mimesis-ului în artă (realitatea ca model al artei) și pe cel al stilizării și idealizării, susțin principiul antic al unității dintre conceptele de bine, de adevăr și frumos (kaloskagathos), precum și îmbinarea utilului cu plăcutul.

            În mod diferit, romantismul recuperează tradiția mistică a Evului Mediu, manifestă nostalgia originilor și a absolutului, afirmă primatul sentimentului, al subiectivității și cultul originarului, are o adevărată predilecție pentru mister și fantastic.

 „Proiectele și schițele de drame sunt o caracteristică a majorității autorilor romantici: scena devenea locul visat al fanteziei lor, cel mai adesea proiectat într-un trecut istoric, în care imaginația se transforma în libertate și viitor”[6]

            Doctrina clasică se pretinde ieșită din studiul întregului neam omenesc, deci ceea ce diferențiază națiile pământului și face din fiecare popor o entitate nu putea interesa pe clasici. De aceea, ideea naționalității care va juca în istoria politică a secolului al XIX-lea un rol important este în realitate un produs al romantismului, care favorizează și renașterea sentimentului religios, după epoca de ateism a marii Revoluții franceze. Romanticii își îndreaptă atenția spre geografia ținuturilor mai puțin cunoscute sau mai stranii, îi preocupă Orientul, țările exotice, Africa, Asia, cele două Americi. Ei sunt de asemenea interesați de civilizațiile dispărute, de vechile cetăți distruse de timp, temă apărută frecvent în literatură și în artele plastice.

            „Pentru a se apropia pe cât posibil de adevăr, dramaturgii impuseseră regula celor trei unități: acțiunea trebuia să fie una singură, nu ca în încurcatele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau până la 5 – 6 acțiuni paralele; durata acțiunii nu trebuia să depășească 24 de ore; iar locul acțiunii trebuia să rămână unul singur, relativ același de-a lungul întregii piese”[7].  Romantismul neagă aceste norme și metode prescrise de clasicism; nu există decât legi generale specifice artei literare în sine, izvorâte din natura compoziției sau a subiectului tratat. Firul epic se pate desfășura pe oricât de multe planuri, durata acțiunii se poate extinde fără limită de timp și în oricât de multe locuri.

Don_Juan, de Molière, la Festivalul Interna țional de Teatru
de la Almagro

            Clasicismul impune prin impresia de unitate, de liniște, de măsură, de echilibru între părțile constitutive. În mod contrar, romantismul „irațional” și „aconvențional” nu respectă nicio regulă, decât obținerea expresivului cu orice preț.

            Se știe că autorii clasici au manifestat predilecție pentru un anumit gen de personaje, aparținând de regulă unor categorii sociale considerate a fi superioare. „Tragedia – gândea Corneille – trebuie să inspire spectatorului un sentiment puternic de admirație pentru caracterele și acțiunile cele mai nobile. Pentru aceasta, pe scenă e necesar să fie aduși eroi exemplari, cu o energie morală excepțională, călăuzită de rațiune și de voință. Acești eroi trebuie puși să acționeze în situații extraordinare, potrivit caracterului lor extraordinar”[8].

            Continuând și dezvoltând din punct de vedere psihologic personaje preluate din commedia dell' arte, Molière a creat tipologii binecunoscute precum: avarul, cavalerul, burghezul, îngâmfatul, bolnavul închipuit. Cu totul altfel sunt portretizate personajele create de autorii aparținând romantismului.

            Există un singur fel de a fi clasic, acela de a răspunde logicii și rațiunii, dar sunt nenumărate chipuri de a fi romantic, deoarece romantismul se trage tocmai din ceea ce este particular, straniu, în fiecare dintre noi. Eroul romantic este construit pe principiul antitezei, fiind un om excepțional, evoluând în situații excepționale, cu defecte și calități, erou și monstru, prinț și cerșetor. Personajele romantice sunt luate din toate categoriile sociale, cu precădere oameni simpli, din popor, dar care impun fie prin grandoare și noblețe sufletească, fie prin sluțenia lor fizică (Cocoșatul de la Notre Dame) sau decadență morală. În toate cazurile, portretele umane sunt atent individualizate, zugrăvite în complexitatea vieții sociale și psihice, în continuă și adeseori neașteptată transformare.

            În timp ce clasicismul condamnă limbajul popular, socotind unele cuvinte inestetice și vulgare, scriitorii romantici introduc în operele lor un limbaj metaforic, un vocabular comun și suculent, ca și noi categorii estetice, cum sunt urâtul, grotescul - în opoziție cu frumosul, feericul sau fantasticul - , pentru că antiteza și contrastul sunt procedee specifice artei romantice. Antiteza nu o găsim numai în conflictul operei sau între personaje diferite; adeseori același personaj este creionat în trăsături contrastante - un fizic frumos ascunde un suflet murdar, pervers, în timp ce o figură respingătoare poate avea un suflet nobil.

            Genurile și speciile literare, riguros respectate de către clasici, sunt supuse unor fuziuni și transformări inedite în anii de înflorire ai romantismului: lirismul este introdus în epic și dramatic, comicul este amestecat cu tragicul; în aceeași poezie lirică pot fi găsite elemente de odă, imn, meditație, satiră sau pastel; în proză apar elemente de poem, de peisaj zugrăvit cu mult lirism într-o acțiune captivantă, adeseori aventuroasă; în dramă asistăm la conflicte violente, în care se înfruntă eroi situați pe poziții antagonice care cultivă tirada retorică, iar acțiunea se încheie adesea printr-o lovitură de teatru. „În primul plan apar tiranul nemilos, victima persecutată, individul dominat de fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic, menit să mai slăbească încordarea patetică a dramei. Apoi, o serie de procedee și mijloace de efect tare: decoruri medievale, deghizări, asasinate, uși secrete, trape, măști, sicrie, pumnale, otravă; o întreagă recuzită spectaculoasă, - pe care, teatrul romantic o va utiliza punând-o în seviciul unei intenții fundamentale superioare: aceea de a sublinia o idee de umanitate, o acțiune nobilă sau un caracter generos”[9].

Jérôme Kircher și Damien Gouy în Ruy Blas ,
la Teatrul Național din Paris

            Izvoarele de inspirație, ca și temele operei literare sunt mult lărgite în romantism, dându-se o atenție deosebită tradiției populare, istoriei și folclorului considerate ca manifestări specifice ale genului popular; natura, cu totul ignorată în literatura clasică, devine obiect de admirație și mijloc de exprimare a sentimentelor. Analizând cele două tendințe după criteriul care în artă are o semnificație deosebită, după atitudinea artistului față de natură, ajungem la convingerea că un artist clasic admiră lumea exterioară, o prețuiește, o înțelege și o consideră în totalitatea ei ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând niciun fel de excepție.

            Un clasic va ajunge neapărat la convingerea antropocentristă conform căreia omul reprezintă tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume, fiind centrul și măsura tuturor lucrurilor. Romantismul, în schimb, manifestă atitudine pantheistă: cufundarea omului în energiile cosmice ale naturii care integrează ființa umană. În contact cu divinitatea care stă la originea a tot ceea ce îl înconjoară, omul redescoperă elanurile vitale, magicul, cosmosul. Romanticilor li se potrivește foarte bine expresia „un peisaj este o stare de suflet”, opera devenind un mijloc curent de expresie lirică a sentimentelor. Pentru un romantic natura este fără limită, se prezintă străbătută de forțe misterioase, imprevizibile, cărora nimic nu le poate rezista, cu atât mai puțin omul. Acesta, contrar voinței sale și uneori fără să își dea seama, este târât de forțe cărora nu se poate opune, devine jucăria lor.

            Concluzia care se desprinde în urma unui astfel de studiu comparativ al celor două curente, evidențiază numeroase delimitări, dar și întrepătrunderi, chiar în cazul operelor unor autori unanim recunoscuți ca aparținând uneia sau alteia dintre cele două tendințe. Din punctul acesta de vedere, pe deplin edificatoare este observația lui George Călinescu: „Clasicismul elin e și clasic și romantic. Romantismul modern e și romantic e și clasic și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe, tradiții, căci nu ne situăm pe teren istoric, ci de impurități structurale.”[10]

Corneliu Șoltuz  – anul II, Teatrologie – Jurnalism teatral

Bibliografie:

I. OPERE STUDIATE

Corneille, Pierre, Teatru, traducere de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul Munteanu, cronologie și note de Vaile Covaci, Editura Univers, București, 1983.

Hugo, Victor, Ruy Blas, traducere de V. Stoicovici, introducere de Al. Kirițescu, Editura Dobrogeanu Gherea, 1949.

Moliere, Teatru, Editura Univers, București, 1973.

Racine, Jean, Teatru, prefață de Elena Vianu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959.

II. ISTORII ALE TEATRULUI UNIVERSAL

Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003.

Faifer, Florin, Incursiuni în istoria teatrului universal (de la origini până în Renaștere), Editura Timpul, Iași, 2010.

Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971.

Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. III, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003.

III. STUDII, ESEURI, CRITICĂ TEATRALĂ

Boileau, Nicolas, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, prefață de Savin Bratu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957.

 Călinescu, George, Călinescu, Matei, Marino, Adrian, Vianu, Tudor, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

Călinescu, George, Principii de estetică, ediție îngrijită și prefațată de Alexandru Piru, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974

Iordache, Tonitza-Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004.

---

[1] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

[2] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, Arta teatrului, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004, p. 34.

[3] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, op. cit., p. 73.

[4] Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. IV, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003, p. 172.

[5] Nicolas Boileau, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957, p. 64.

[6]Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971, p. 153.

  7 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p 103.

[8] Idem, p 95.

[9] Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p. 150.

[10] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.