Clasicism - romantism, interferențe și delimitări

  Clasicism - romantism,

 interferențe și delimitări

           

            „Clasicism - Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină”[1] - consideră George Călinescu - și afirmația pare pe deplin justificată. În scopul argumentării acestui citat, se impune o analiză comparativă a  celor două curente literar-artistice, este necesară o prezentare de ordin general a celor două atitudini.

            În sens strict etimologic, clasicismul își are denumirea din latinescul classicus, ceea ce

s-ar putea traduce prin lucru de prim rang, în care te-ai putea încrede, exemplu demn de a fi urmat. De-a lungul anilor, înțelesul acestui termen a fost extins, căpătând conotație de valoros, începând să fie utilizat pentru a denumi meritele literare ale unui scriitor. În sensul cel mai general, clasic este opusul termenului de modern, semnifică: recunoscut, consacrat, aparținând trecutului.

            Sursele poetice clasice le aflăm, în primul rând, în comentariile și dezvoltările renascentiste ale ideilor cuprinse în Poetica lui Aristotel. Scrierea Stagiritului a fost redescoperită și publicată în secolul al XVI-lea, fapt care a deschis cugetării estetice noi orizonturi. Foarte curând au început să apară scrieri în care înrâurirea aristotelică se face din ce în ce mai puternic simțită. Multe dintre ideile considerate prin excelență clasice se găsesc formulate în tratatele de poetică ale umaniștilor italieni din secolul al XVI-lea care valorifică doctrina literară a lui Aristotel. Organizarea acestor idei dintr-o perspectivă estetică într-un corpus stabil de norme și reguli, mai mult, într-o formă a gustului literar este opera celor care au pregătit instaurarea clasicismului în Franța. Dintre aceștia, Boileau este figura cea mai proeminentă, dar în același timp, și cea mai influentă. Chiar dacă nu a inventat principii noi și nici măcar nu a modificat vreuna din normele enunțate de înaintașii săi, se poate spune că prin Boileau a triumfat gustul clasic în marea literatură din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.

Pierre Corneille

            Apariția clasicismului a fost determinată de anumite condiții socio-culturale: consolidarea burgheziei, apariția statelor naționale, organizarea centralizată a instituțiilor, caracterul absolutist al monarhiei franceze, apariția Academiei Franceze în anul 1634, dezvoltarea unui nou modul filozofic, cel impus de Rene Descartes

            Clasicismul este în estetică acea tendință către simplitate, claritate, logică, echilibru în tratarea unor teme cu un conținut general omenesc. Într-o operă clasică sunt în general evitate complicațiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, caracterele complexe. Totul pare să se supună legilor stricte ale rațiunii. Întreaga esență a clasicismului se află concentrată în principiul raționalității actului artistic, cel care își pune pecetea asupra tuturor soluțiilor propuse de una sau alta dintre problemele de seamă ale artei.

             „În tot secolul al XVII-lea, curentul general e în favoarea regularității, organizării, normării, esențializării și universalizării în gândire și artă. În consecință, vocile care se vor ridica împotriva normelor vor fi contra spiritului dominant și, în concluzie, copleșite de acesta”[2].

            Romantismul, curent literar de o considerabilă amploare, a apărut în Germania la sfârșitul secolului al XVIII-lea, apoi în Franța anilor de început ai secolului al XIX-lea, într-o formă teoretizată, pentru a se extinde curând în toată Europa. Apariția romantismului se datorează noului orizont de așteptare creat de revoluțiile burgheze din acea epocă, de declinul aristocrației și al monarhiei, precum și de apariția noii filozofii idealiste promovate de către Fichte, Schelling, Schopenhauer. Această mișcare artistică a apărut ca o reacție față de clasicism, față de stilul său academic și față de regulile lui formale.

            Termenul de „romantism” a fost o preocupare pentru mulți cercetători de istorie literară, iar soluțiile propuse pentru definirea termenului au prezentat adesea contradicții totale. Accepțiunea generală este aceea de de narațiune poetică în versuri, ca și în literatura franceză veche. Cu timpul, termenul își specializează înțelesul, devenind o narațiune de imaginație care poate fi redată în versuri sau proză. Cuvântul și-a îmbogățit sensurile în ambianța literară a secolului al XVIII-lea. În lupta care se dădea în acest secol între rațiune și sentiment, el s-a asociat partidei sentimentale. Sentimentului i se adaugă imaginația fără frâu, spiritele sunt tot mai mult atrase de fantastic.

            Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a trasat și a identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent cultural în Prefața de la drama Cromwell (1827), un adevărat program-manifest al romantismului francez, în care Hugo proclamă limpede că „nu există reguli, nici modele”, căci noua doctrină este „liberalismul literaturii”. Principiile proclamate în Prefaţa scrisă la piesa Cromwell au devenit curând legi-manifest pentru majoritatea scriitorilor romantici. Scrierea în cauză este structurată ca un apel agresiv, tumultuos, adesea copleşitor prin verbalismul său (mai degrabă strălucitor decât profund). Tonul, aproape belicos, aminteşte de manifestul Pleiadei, iar finalitatea constă în a determina publicul să accepte ideea reformării dramaturgiei.

Victor Hugo

            Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu consideră că „O deosebire a romantismului față de clasicism constă în aceea că, în timp ce teoria secolului al XVII-lea fusese fundamentată de critici, cea romantică va fi impusă de creatori și, mai întâi, de operele lor. Ea se manifestă, în primul rând, prin definiții date stării de spirit și curentului care o ilustrează prin opere, și, ulterior, prin principii estetice, care privesc mai cu seamă teatrul și poezia. E vorba până la urmă, tot de o estetică a genurilor, dar a cărei substanță e modificată total față de cea clasică”[3]

            Cultivat și afirmat de o clasă socială ridicată de jos și potrivnică nobilimii, romantismul impune un suflu nou, caracterizat prin setea de libertate, spargerea normelor convenționale și rigide ale clasicismului, înclinarea spre reverie și spre explorarea eului uman. Mișcare literară complexă, cu tendințe adeseori contradictorii, romantismul a susținut manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sincerității emoționale, promovarea libertății de expresie. Astfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului.

            „Romantismul reprezintă o eliberare a imaginației și a sensibilității de sub rigori și constrângeri, fie acestea ale rațiunii, ale unei tradiții clasice ori ale unor norme academice”[4] - consideră Ion Zamfirescu. Romantismul este contrar celor mai multe principii semnalate în clasicism. El prezintă manifestarea însușirilor celor mai particulare, deci opuse acelui „general omenesc” esențial în clasicism, fiind astfel mai dificil de prins în reguli. Un autor, un artist romantic nu va face apel la rațiune, ci va încerca să câștige favoarea noastră uimindu-ne, impresionându-ne puternic sentimentele sau imaginația. Față de supremația legii și a unui raționalism rece, romantismul afirmă primatul subiectivității, al sentimentului și fanteziei creatoare, al spontaneității și sincerității emoționale.

                        La clasici, din pricina intervenției severe a rațiunii și a contururilor precise, asistăm la o evidentă tendință de a separa artele și, în mijlocul fiecărei arte, genurile. Pictura nu trebuie amestecată cu sculptura, drama cu comedia, poezia cu proza. La romantici, dorința de a amesteca diversele arte între ele și genurile în cadrul aceleiași arte este generală. Clasicismul exprimă aceeași admirație pentru Antichitatea greco-latină ca și Renașterea. În a sa Arta poetică, Boileau scrie în mod cât se poate de elocvent:

                                                „Și-s nume hărăzite să fie-n vers cântate

                                           Ulisse, Agamemnon, Orest ,

                                              Idomeneu ,Elena, Paris, Hector și Menelau, Eneu” 5].

Teoreticienii clasicismului legiferează principiul mimesis-ului în artă (realitatea ca model al artei) și pe cel al stilizării și idealizării, susțin principiul antic al unității dintre conceptele de bine, de adevăr și frumos (kaloskagathos), precum și îmbinarea utilului cu plăcutul.

            În mod diferit, romantismul recuperează tradiția mistică a Evului Mediu, manifestă nostalgia originilor și a absolutului, afirmă primatul sentimentului, al subiectivității și cultul originarului, are o adevărată predilecție pentru mister și fantastic.

 „Proiectele și schițele de drame sunt o caracteristică a majorității autorilor romantici: scena devenea locul visat al fanteziei lor, cel mai adesea proiectat într-un trecut istoric, în care imaginația se transforma în libertate și viitor”[6]

            Doctrina clasică se pretinde ieșită din studiul întregului neam omenesc, deci ceea ce diferențiază națiile pământului și face din fiecare popor o entitate nu putea interesa pe clasici. De aceea, ideea naționalității care va juca în istoria politică a secolului al XIX-lea un rol important este în realitate un produs al romantismului, care favorizează și renașterea sentimentului religios, după epoca de ateism a marii Revoluții franceze. Romanticii își îndreaptă atenția spre geografia ținuturilor mai puțin cunoscute sau mai stranii, îi preocupă Orientul, țările exotice, Africa, Asia, cele două Americi. Ei sunt de asemenea interesați de civilizațiile dispărute, de vechile cetăți distruse de timp, temă apărută frecvent în literatură și în artele plastice.

            „Pentru a se apropia pe cât posibil de adevăr, dramaturgii impuseseră regula celor trei unități: acțiunea trebuia să fie una singură, nu ca în încurcatele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau până la 5 – 6 acțiuni paralele; durata acțiunii nu trebuia să depășească 24 de ore; iar locul acțiunii trebuia să rămână unul singur, relativ același de-a lungul întregii piese”[7].  Romantismul neagă aceste norme și metode prescrise de clasicism; nu există decât legi generale specifice artei literare în sine, izvorâte din natura compoziției sau a subiectului tratat. Firul epic se pate desfășura pe oricât de multe planuri, durata acțiunii se poate extinde fără limită de timp și în oricât de multe locuri.

Don_Juan, de Molière, la Festivalul Interna țional de Teatru
de la Almagro

            Clasicismul impune prin impresia de unitate, de liniște, de măsură, de echilibru între părțile constitutive. În mod contrar, romantismul „irațional” și „aconvențional” nu respectă nicio regulă, decât obținerea expresivului cu orice preț.

            Se știe că autorii clasici au manifestat predilecție pentru un anumit gen de personaje, aparținând de regulă unor categorii sociale considerate a fi superioare. „Tragedia – gândea Corneille – trebuie să inspire spectatorului un sentiment puternic de admirație pentru caracterele și acțiunile cele mai nobile. Pentru aceasta, pe scenă e necesar să fie aduși eroi exemplari, cu o energie morală excepțională, călăuzită de rațiune și de voință. Acești eroi trebuie puși să acționeze în situații extraordinare, potrivit caracterului lor extraordinar”[8].

            Continuând și dezvoltând din punct de vedere psihologic personaje preluate din commedia dell' arte, Molière a creat tipologii binecunoscute precum: avarul, cavalerul, burghezul, îngâmfatul, bolnavul închipuit. Cu totul altfel sunt portretizate personajele create de autorii aparținând romantismului.

            Există un singur fel de a fi clasic, acela de a răspunde logicii și rațiunii, dar sunt nenumărate chipuri de a fi romantic, deoarece romantismul se trage tocmai din ceea ce este particular, straniu, în fiecare dintre noi. Eroul romantic este construit pe principiul antitezei, fiind un om excepțional, evoluând în situații excepționale, cu defecte și calități, erou și monstru, prinț și cerșetor. Personajele romantice sunt luate din toate categoriile sociale, cu precădere oameni simpli, din popor, dar care impun fie prin grandoare și noblețe sufletească, fie prin sluțenia lor fizică (Cocoșatul de la Notre Dame) sau decadență morală. În toate cazurile, portretele umane sunt atent individualizate, zugrăvite în complexitatea vieții sociale și psihice, în continuă și adeseori neașteptată transformare.

            În timp ce clasicismul condamnă limbajul popular, socotind unele cuvinte inestetice și vulgare, scriitorii romantici introduc în operele lor un limbaj metaforic, un vocabular comun și suculent, ca și noi categorii estetice, cum sunt urâtul, grotescul - în opoziție cu frumosul, feericul sau fantasticul - , pentru că antiteza și contrastul sunt procedee specifice artei romantice. Antiteza nu o găsim numai în conflictul operei sau între personaje diferite; adeseori același personaj este creionat în trăsături contrastante - un fizic frumos ascunde un suflet murdar, pervers, în timp ce o figură respingătoare poate avea un suflet nobil.

            Genurile și speciile literare, riguros respectate de către clasici, sunt supuse unor fuziuni și transformări inedite în anii de înflorire ai romantismului: lirismul este introdus în epic și dramatic, comicul este amestecat cu tragicul; în aceeași poezie lirică pot fi găsite elemente de odă, imn, meditație, satiră sau pastel; în proză apar elemente de poem, de peisaj zugrăvit cu mult lirism într-o acțiune captivantă, adeseori aventuroasă; în dramă asistăm la conflicte violente, în care se înfruntă eroi situați pe poziții antagonice care cultivă tirada retorică, iar acțiunea se încheie adesea printr-o lovitură de teatru. „În primul plan apar tiranul nemilos, victima persecutată, individul dominat de fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic, menit să mai slăbească încordarea patetică a dramei. Apoi, o serie de procedee și mijloace de efect tare: decoruri medievale, deghizări, asasinate, uși secrete, trape, măști, sicrie, pumnale, otravă; o întreagă recuzită spectaculoasă, - pe care, teatrul romantic o va utiliza punând-o în seviciul unei intenții fundamentale superioare: aceea de a sublinia o idee de umanitate, o acțiune nobilă sau un caracter generos”[9].

Jérôme Kircher și Damien Gouy în Ruy Blas ,
la Teatrul Național din Paris

            Izvoarele de inspirație, ca și temele operei literare sunt mult lărgite în romantism, dându-se o atenție deosebită tradiției populare, istoriei și folclorului considerate ca manifestări specifice ale genului popular; natura, cu totul ignorată în literatura clasică, devine obiect de admirație și mijloc de exprimare a sentimentelor. Analizând cele două tendințe după criteriul care în artă are o semnificație deosebită, după atitudinea artistului față de natură, ajungem la convingerea că un artist clasic admiră lumea exterioară, o prețuiește, o înțelege și o consideră în totalitatea ei ceva armonios, rezultat al unor legi cosmice mereu aceleași și neadmițând niciun fel de excepție.

            Un clasic va ajunge neapărat la convingerea antropocentristă conform căreia omul reprezintă tot ce e mai interesant și mai desăvârșit pe lume, fiind centrul și măsura tuturor lucrurilor. Romantismul, în schimb, manifestă atitudine pantheistă: cufundarea omului în energiile cosmice ale naturii care integrează ființa umană. În contact cu divinitatea care stă la originea a tot ceea ce îl înconjoară, omul redescoperă elanurile vitale, magicul, cosmosul. Romanticilor li se potrivește foarte bine expresia „un peisaj este o stare de suflet”, opera devenind un mijloc curent de expresie lirică a sentimentelor. Pentru un romantic natura este fără limită, se prezintă străbătută de forțe misterioase, imprevizibile, cărora nimic nu le poate rezista, cu atât mai puțin omul. Acesta, contrar voinței sale și uneori fără să își dea seama, este târât de forțe cărora nu se poate opune, devine jucăria lor.

            Concluzia care se desprinde în urma unui astfel de studiu comparativ al celor două curente, evidențiază numeroase delimitări, dar și întrepătrunderi, chiar în cazul operelor unor autori unanim recunoscuți ca aparținând uneia sau alteia dintre cele două tendințe. Din punctul acesta de vedere, pe deplin edificatoare este observația lui George Călinescu: „Clasicismul elin e și clasic și romantic. Romantismul modern e și romantic e și clasic și nu e vorba de vreun amestec material de teme, influențe, tradiții, căci nu ne situăm pe teren istoric, ci de impurități structurale.”[10]

Corneliu Șoltuz  – anul II, Teatrologie – Jurnalism teatral

Bibliografie:

I. OPERE STUDIATE

Corneille, Pierre, Teatru, traducere de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul Munteanu, cronologie și note de Vaile Covaci, Editura Univers, București, 1983.

Hugo, Victor, Ruy Blas, traducere de V. Stoicovici, introducere de Al. Kirițescu, Editura Dobrogeanu Gherea, 1949.

Moliere, Teatru, Editura Univers, București, 1973.

Racine, Jean, Teatru, prefață de Elena Vianu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959.

II. ISTORII ALE TEATRULUI UNIVERSAL

Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003.

Faifer, Florin, Incursiuni în istoria teatrului universal (de la origini până în Renaștere), Editura Timpul, Iași, 2010.

Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971.

Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. III, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003.

III. STUDII, ESEURI, CRITICĂ TEATRALĂ

Boileau, Nicolas, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, prefață de Savin Bratu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957.

 Călinescu, George, Călinescu, Matei, Marino, Adrian, Vianu, Tudor, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

Călinescu, George, Principii de estetică, ediție îngrijită și prefațată de Alexandru Piru, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974

Iordache, Tonitza-Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004.

---

[1] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

[2] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, Arta teatrului, Arta teatrului, ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Nemira, București, 2004, p. 34.

[3] Mihaela Tonitza-Iordache și George Banu, op. cit., p. 73.

[4] Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. IV, Ediția a II-a, îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2003, p. 172.

[5] Nicolas Boileau, Arta poetică, traducere de Ionel Marinescu, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1957, p. 64.

[6]Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. II, Editura Meridiane, București, 1971, p. 153.

  7 Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p 103.

[8] Idem, p 95.

[9] Ovidiu Drimba, Istoria teatrului universal, Editura Vestala, București, 2003, p. 150.

[10] George Călinescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971, p.10.

Claudia Chiraş şi nebunia de a fi actor

                           

 

 FRILENSAR

     Claudia Chiraş şi nebunia de a fi actor

1.De ce actorie, care este motivul pentru care ai ales să faci teatru?

Acum câțiva ani răspundeam la întrebarea asta spunând că actoria este singurul domeniu care te ajută să fii mereu copil. Acum, după ce am absolvit, şi am trecut prin câteva experiențe, motivația mea este ceva mai idealistă. Fac teatru pentru că undeva, în interiorul meu, consider că lumea poate fi schimbată prin artă. Vreau și eu să schimb lumea in bine, prin teatru, măcar într-o mică măsură. Ăsta e visul meu.

2.În anul 2012, la Gala Tânărului Actor HOP, ai fost câștigătoarea Premiului publicului “Pentru cea mai bună actriță”. Te-a ajutat în vreun fel acest premiu în cariera ta, ți-a oferit mai multe oportunități?

Premiul Publicului de la Gala Hop mi-a adus anumite confirmări în ceea ce privește potențialul meu, dar nu pot spune că m-a ridicat pe o treaptă mai înaltă decât cea pe care eram până atunci. E drept că, după ce ne-am întors în Iași, eu și colegii mei ne-am auzit numele pe buzele mai multor oameni, dar furtuna asta s-a calmat destul de repede, și am revenit la ritmul obișnuit.

Frilensar 

3.Anul acesta, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr de la Iași , alături de alţi colegi de breaslă, ai retrăit din nou momentul care te-a făcut premiantă la Gala HOP, cum te-ai simţit de această dată, care a fost reacția publicului?

La Gala Hop a fost prima dată când m-am aflat singură, pe o scenă, timp de 15 minute. Tot atunci am trăit experiența aplauzelor la scenă deschisă, pentru prima dată. În Iași, a fost ca și cum am reascultat o melodie care-mi plăcea foarte mult, și pe care nu am mai auzit-o de ceva vreme. După reprezentație, un prieten mi-a spus că i-au dat lacrimile când a văzut momentul meu. Mi-am dat seama că trebuie să mai ascult melodia asta...

Gunoierul, regia Cătălin Cucu

4.Cât de greu e să îl faci pe spectator interesat şi atent la povestea pe care o spui?

Din punctul meu de vedere nu e foarte greu să captezi atenția unui spectator, ci să o menții. Nu e suficient să ai o poveste interesantă, trebuie să știi și cum să o povestești, pentru ca publicul să te urmărească atent până la final. Asta ține de munca și creativitatea pe care le investești în momentul respectiv.

5.Ai jucat şi la Teatrul Naţional din Iaşi şi în spaţii neconvenţionale, unde te regăseşti cel mai mult?

Hollywood Mirage de Ion Sapdaru

Am visat să joc pe scena naționalului ieșean încă de când eram în anul I de facultate. Am ajuns să o fac și m-am bucurat enorm, dar nu subestimez nici spațiile neconvenționale. Și în spațiile independente, ca Maideyi sau Teatru Fix, am trăit experiențe frumoase. Diferite, dar extrem de interesante.

6.Raportându-ne la spațiul teatral românesc, cu ce regizor din această zonă ai vrea să colaborezi?

Dacă ar fi să am un top 3, i-aș include acolo pe Radu Afrim, Alexandru Dabija și Silviu Purcărete (nu neapărat în această ordine), dar nu m-aș da în lături de la nici o experiență, fie că regizorul e unul de renume sau nu.

Sinuciderea Ancăi după Adrian Sandu

7.Dacă nu ai face teatru, ce altceva ai alege?

Muzica. Și dacă muzica nu ar exista, aș inventa-o eu!

8. Care este realitatea în care se trezește un student la teatru după absolvirea acestei facultăți  și ce calități te-ar ajuta să supraviețuiești în lumea teatrului?

Cel mai potrivit cuvânt, din punctul meu de vedere e ”debusolare”. Cred că există pentru toți o perioadă de derivă, în care se gândesc de câteva zeci de ori (dacă nu sute), să renunțe la teatru. Și eu am fost acolo. Ce m-a ajutat a fost faptul că am revenit la origini, la modul cel mai practic. Am început să joc în examene de regie, în facultate, iar lucrurile s-au așezat ușor, ușor. Cred că trebuie să gândești pozitiv, în mod constant, și… să fii puțin nebun!

Sinuciderea Ancăi după Adrian Sandu

Un nume, o persoană, un loc din lumea teatrului care te inspiră: OANA PELLEA

Atunci când interpretez un rol, nu uit niciodată să fiu și rațională.

Cel mai frumos lucru din meseria de actor sunt APLAUZELE.

Actoria a fost o alegere riscantă, dar care a meritat!

Anii de facultate m-au ajutat să  îmi pun tehnica la punct și să înțeleg unele părți esențiale.

Mi-ar plăcea să joc alături de Călin Chirilă, Ion Sapdaru, Victor Rebengiuc, și Oana Pellea.

Pentru a te face remarcat trebuie să muncești și să muncești și să muncești!!!

Un spectacol înseamnă tot, atunci când repeți și atunci când joci.

Cel mai mult îmi doresc să ajung la cea mai bună variantă a mea, actoricește vorbind.

Virginia Grigoraş – anul II, 
                               Teatrologie - Jurnalism teatral

O Medee plus Trei

Ivona Lucan  -  anul I, Teatrologie-Jurnalism teatral

O Medee plus Trei

Medeea este o capodoperă a teatrului antic, jucată la vremea sa fără succes. Piesa îşi trage firul din mitul Argonauţilor, al cărui erou fusese Iason. Dând dovadă de o neobişnuită iscusinţă, dar şi ajutat de Medeea, o vestită magiciană, fiica regelui din Colchida, el obţine Lâna de aur, în căutarea căreia îl trimisese, spre a-l pierde, Pelias, uzurpatorul tronului ce ar fi trebuit să revină fratelui vitreg, Iason.

Cu o abilitate diabolică, Medeea le convinge pe fetele lui Pelias să-l ucidă şi, tăindu-l bucăţi, să-l fiarbă, amăgindu-le că astfel el îşi va recăpăta tinereţea. Furios, fiul celui ciopârţit şi aruncat în apa clocotită îi alungă din Iolcus pe Iason şi pe Medeea, refugiindu-se astfel în Corint, de aici începând a se contura tragedia scrisă de Euripide.

Dacă lui Seneca i se reproşează lipsa scenicităţii, Medeea se înscrie în replică, aici dialogul exercitându-şi din plin funcţia dramatică. Şi dacă tot menţionăm această tragedie, scriitorul nu se supune mereu canoanelor, ci propune o inovaţie de un efect şocant, punându-şi personajul titular să comită cele două crime îngrozitoare (uciderea copiilor lui Iason, care sunt şi ai ei) sub ochii spectatorilor. Seneca încalcă aici regula statuată în Arta Poetică de Aristotel: ”Medeea să nu-şi ucidă copiii înaintea publicului”.

 Maia Morgenstern- Medeea , Teatrul Național Bucureşti, 
regia Andrei Şerban 

Personajul Medeea

Atât piesa lui Euripide, cât şi cea a lui Seneca, a atras atenţia contemporanilor din mai multe motive: mai întâi a impresionat menţinerea tensiunii dramatice, fiecare nouă scena aducând surprize şi efecte emoţionale (monologul Medeii, care-şi plânge copiii înainte să-i omoare), apoi protagonistul este un personaj pasional, dacă nu cumva alienat.

În plus se poate sesiza utilizarea unor tehnici şi mecanisme, iar rolul corului este redus. Toate acestea conferă modernitate piesei şi o apropie de o dramă realistă, care va fi inventată abia la 1870.

Omul-Regizor-Andrei Şerban

Andrei Şerban s-a născut la Bucureşti, în ajunul miezului de vară, la 21 iunie 1943. Era unicul copil al unui fotograf şi al unei profesoare. Şerban avea să mărturisească mai târziu că simţul pentru imagine l-a moştenit de la tatăl său, iar sensibilitatea emoţională de la mamă. A dovedit interes pentru teatru de foarte timpuriu (la patru ani distra musafirii cu spectacole de marionete).

A fost student la U.N.A.T.C Bucureşti şapte ani, trei la actorie şi patru la regie. Deşi agrea metoda bazată pe principiile lui Stanislavski, cursurile de vorbire, mişcare şi improvizaţie scenică, simţea că nu se poate aduna, concentra, astfel şi-a propus să exprime relaţia actor-spectator şi s-o exploreze ca regizor.

Şerban a profitat de toate ocaziile pentru a călători la festivalurile studenţeşti în Europa de est ca să vadă teatru, ca mai târziu, în 1972, la venirea sa în Statele Unite în plină mişcare off-off Broadway la Teatrul „La Mama” – New York să ia naştere Medeea, un spectacol experiment, încă de pe băncile şcolii de regie, sub impresia lecturilor din Artaud.

Leopoldina Bălănuță - Medeea , Teatrul Național Bucureşti, 
regia Andrei Şerban 

Viziunea regizorală

Povestea poveştii Medeii începe în Iran, în toamna anului 1971, chiar pe meleagurile unde odată a călătorit eroina. Un grup de şapte actori incantau la lumina lumânărilor cuvinte neînţelese în greaca lui Euripide şi în latina lui Seneca. „Ce, cum şi cât pot comunica actorii privitorilor atunci când nu mai au la îndemână mijlocul lesnicios al cuvintelor de la sine înţelese ... „[1]

Pe cât de lungă şi de anevoiasă a fost durata acestui spectacol, s-a jucat în foarte multe spaţii precum: subsolul de la „La Mama”, ruinele de la Baalbek (Liban), pe vârful muntelui Lycabetos (Atena), prin diverse văi şi munţi chiar mai înalţi (Verbier), un loc celebru de ski în Alpii elveţieni.

Actorii au avut la dispoziţie patru luni de pregătire, iar spectacolul s-a jucat timp de opt luni. La început, regizorul a iniţiat lucrul prin exerciţii de mers şi cântec sub „tutela” lui Yoshi, actor de NO, membru în grupul experimental al lui Peter Brook, protagonistul în Orghast. În viziunea lui Brook, spectacolul trebuia să fie: „simplu ca un joc de copii”, iar Andrei Şerban întrebuinţa des imagini,  comparaţii, metafore din Manuscrisele lui Zeami.

Colajul muzical este realizat de Elizabeth Swados Liz, care aduce în componenţă instrumente deosebite, culturi muzicale foarte îndepărtate între ele (contrabas, tobă mare, tobe africane, instrumente de percuţie, ferăstrău, roţi zimţate cu rol de clopote). Muzica spectacolului nu exista în sine, ea este legată de joc, face parte din joc.

Bagheta regizorului este prezentă în muzica lui Liz, prin felul său de a lucra cu actorii, de a gândi şi de a simţi teatrul, iar compozitoarea trăieşte în jocul actorilor, în rostirea lor, în reacţiile lor, în felul lor de a privi sunetele.

Ovidiu Iuliu Moldovan - Medeea , Teatrul Național Bucureşti,

 regia Andrei Şerban 

Tema centrală este URA, Medeea fiind comparată cu lady Macbeth sau spunându-se despre ea că nu este nici bună, dar nici rea. Este o piesă pe care regizorul nu o înţelege deloc, fascinându-l enigma Medeii pe care vrea să o împartă cu publicul.

Corul vorbeşte uneori cu o „voce albă”, fără contur. „Vorbiţi ca şi cum aţi citi o pagină oarecare, fără accent, fără intonaţie, citind numai, nici tare, nici înalt, nici repede, nici lent, spuneţi doar cuvintele, lăsaţi sunetele să vorbească.”[2] Plecând de la aceste indicaţii regizorale, mă poartă gândul la trimiterile/imboldurile date de Hamlet trupei de actori amatori, cuvinte care semnifică un îndemn spre estetică, spre performanţă, acesta fiind în cele din urmă un regizor-critic-bun psiholog. „ Recită tirada ... uşor curgător; nici nu despica văzduhul cu mâinile, aşa de parcă ai tăia lemne, nu fi nici prea moale, potriveşte-ţi gestul după cuvânt, să nu întreci măsura lucrurilor fireşti...”[3]. Scene întregi din spectacol sunt reduse, iar monologurile sunt recitate integral, ba chiar femeile din public plâng uneori, deşi după cum spune Şerban, Medeea nu te face să plângi.

Măştile fixează expresiile, chipurilor li se ia individualiatatea, creându-se un fel de ramă obiectivă, rece, pentru zbuciumul şi durerea spuse de după masca sa de Medeea. După primele cinci reprezentaţii, repetiţiile încetează, tragedia împărţindu-se în trei părţi, trei spaţii şi trei timpi.

Reflectoarele cu lumini slabe şi acoperite cu filtre desenează contururile locurilor de joc şi se sting când acţiunea se mută în alte părţi, iar actorii în timpul jocului, de cele mai multe ori se disting dupa glasuri. La finalul reprezentaţiei, spectatorii nu aplaudă, acesta fiind un gol special, proiectat anumit de regizor.

Spectacolul a fost de la bun început „sărac”, ascetic gândit din punct de vedere vizual, zgârcit în imagini şi mişcări, îndepărtându-se de orice estetică teatrală, construită pe voinţa de a vedea, de a arăta totul cât mai limpede.

La un moment dat, Andrei Şerban caută în sat un „car de triumf” pentru zborul Medeei, construit din ţesături colorate, văluri şi flori albe, roşii şi violete de scaieţi ce împodobesc umilul cărucior de lemn care va purta triumful.

Spre finalul spectacolului, un grup de fotografi doresc să fotografieze scene, iar regizorul acceptă, cu toate că de obicei nu-i place să ofere asemenea ocazii, aceasta fiind şi motivul pentru care se găsesc foarte greu imagini din spectacolele sale.

Aşadar, cartea Medeea lui Andrei Şerban reliefează o aventură fascinantă a acestuia în teatrul american, un studiu al unei evoluţii speciale teatrale şi un model de analiză din spatele cortinei.

Bibliografie generală:

 -  Narti, Ana Maria– Medeea lui Andrei Şerban, Bucureşti, 2007, Fundaţia Culturală  „Camil Petrescu”

- Menta, Ed – Lumea magică din spatele cortinei, New York, 1997, Editura Unitext

- Shakespeare, William – Hamlet, Bucureşti, 2009, Editura Adevărul holding

---

[1] Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Şerban, Bucureşti, 2007, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”,  p. 10.

[2] Idem p. 27 William Shakespeare, Hamlet, Bucureşti, 2009, Adevărul holding, p. 227

[3] William Shakespeare, Hamlet, Bucureşti, 2009, Adevărul holding, p. 227.



Ivona Lucan  -  anul I Teatrologie-Jurnalism teatral

Despre El..

Despre El... sau despre licenţă...

Sub un titlu generic, „Despre el...” vineri, 24 mai, a avut loc în sala „Studio” a Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, examenul de licenţă a trei dintre studentele anului trei actorie, clasa Conf. univ. dr. Octavian Jighirgiu. Este vorba despre  Loredana Bran, Andreea Olaru şi Mădălina Munteanu care au interpretat trei monologuri, a căror temă principală este bărbatul, mai exact absenţa acestuia din viaţa unor femei singure. Pe scena de la sala  „Studio”,  am putut vedea trei roluri de femei disperate, interpretate cu umor, tragism ori resemnare de către cele trei studente-actriţe .   

Loredana Bran

Loredana Bran, a ales „Sinuciderea unei cochete” de Tudor Popescu, moment în care asistăm la tentativele eşuate ale unei actriţe de a-şi pune capăt zilelor. Un monolog spumos, interpretat cu mult umor de Loredana care a dovedit că are deja calităţile unei bune actriţe.

Andreea Olaru

Andreea Olaru e  „O femeie singură” de Dario Fo şi Franca Rame. Singură, aflată undeva între disperare şi nebunie, studenta-actriţă întruchipează o victimă a unei lumi dominate de bărbaţi. E, dacă vreţi, o supravieţuitoare, a cărei demnitate a fost călactă în picioare. Şi Andreea  Olaru a ştiut foarte bine cum să ne facă să o credem pe cuvînt.

Mădălina Munteanu 

Mădălina Munteanu este „Puternica” de August Strindberg. Puternică şi convingătoare personajul interpretat de ea a avut un „aer” mai trist, dar prestaţia Mădălinei a convins publicul de calităţile sale actoriceşti.

În demersul lor au fost îndrumate şi de Lect. univ. dr. Doru Aftanasiu şi de Asist. univ. drd. Laura Bilic, regia tehnică fiind semnată de acelaşi neobosit George Albianu.

Lucian Parfene- student Teatrologie, Jurnalism teatral, anul III

Jurnalul unui nebun

Jurnalul unui nebun

„Creierul îl aduce vîntul care bate dinspre marea Baltică” exclamă Popriscin.

Pentru regizorul Ion Sapdaru nu e prima dată cînd „deschide” Jurnalul unui nebun.  El a mai montat aceiaşi nuvelă scrisă  „de N. V. Gogol şi la Teatrul “Mihai Eminescu” din Botoşani. Spectacolul Ateneului Tătăraşi din Iaşi, la a cărui premieră am avut şansa să asist pe 26 mai, spectacol organizat în cadrul Festivalului de teatru EuroArt, e unul care uimeşte, provoacă, incită, nebunia apasă constant pe umerii spectatorului preţ de 110 minute.

Publicată în 1835, nuvela este jurnalul personal a patru luni din viaţa unui funcţionar din Sankt Petersburg. Acesta nu poate înţelege şi accepta modul de funcţionare al societăţii în care trăieşte. Pe măsură ce trece timpul acesta se simte din ce în ce mai mic, mai neînsemnat şi marginalizat. Singura lui salvare, sau poate nebunie e să se refugiaze într-o lume de vis, unde va căpata importanţă şi autoritate. Aici el se va crede regele Spaniei şi astfel nu va mai trebui, să facă compromisuri  sau să se lase umilit. În lumea lui imaginară va domni aşa cum va vrea, se va putea îndrăgosti de fiica directorului, va fi prin urmare un om liber.

Personajele tragicomediei sunt întruchipate de actorii Toma Moraru, Sorin Cimbru şi Roxana Mârza, absolvenţi sau încă studenţi ai Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi.

Toma Moraru (Popriscin) e asemenea unui alergător de cursă lungă, e cel care duce greul spectacolului. Practic interpretează un lung şi pe alocuri obositor monolog, întrerupt din cînd în cînd de slujnica Marva (Roxana Mârza) ori de alte personaje imaginare interpretate de Sorin Cimbru. 

Un lucru inedit pe care îl face Ion Sapdaru este introducerea în piesă a cîtorva  momente din „Hamlet” de William Shakespeare. Un fel de teatru în teatru. Popriscin alăturîndu-se spectatorilor şi urmărind din sală recitarea fragmentelor shakspeariene, atît în română cît şi în engleză de către Sorin Cimbru, încă student în anul al treilea la secţia de actorie a Universitaţii de Arte „George Enescu”. Actorul, folosindu-se de microfon şi plimbîndu-se prin sală, crează spectaorului senzaţia că asistă la un fel de slujbă specifică pastorilor americani. E ca şi cum Ion Sapdaru a gîndit acest moment ca o încercare de convertire a publicului, de cuplare a lui la nebunia personajului. Este, cred, un experiment interesant şi inedit. De altfel Sorin Cimbru întruchipează în spectacol mai multe personaje, e cînd doctor, cînd director de cabinet, cînd un funcţionar oarecare. 

Decorul simplu, minimalist, un pat vechi de spital,  încadrat de două manechine de croitorie, un bec care atîrnă de tavan o umbrelă, două taburete, pe scenă sunt împrăştiate foile din jurnal, pe margini sunt montate două microfoane. Costumele personajelor sunt negre, la fel ca şi fundalul scenei, contrastul fiind dat doar de halatele albe ale celor două personaje doctorul şi asistenta. La capitolul muzică spectacolul stă foarte bine. Zgomote care mai de care mai ciudate. Unele sunt repetitive şi agasante sugerînd o continuă stare de aşteptare, apoi claxoane care sună obsesiv, muzică de estradă cu iz rusesc, sunete care parcă vin din mintea unui nebun. În ceea ce priveşte eclerajul, lucrurile sunt relativ simple, becul poziţionat deasupra patului crează o atmosferă difuză, jocuri interesante de lumini şi umbre şi cam atît. E mult întuneric, mult negru, multă încordare pe scenă. Umorul lipseşte, momentele comice sunt rare, e un spectacol construit asemenea unei corzi de pian gata să se rupă. 

Jurnalul unui nebun este o piesă de atmosferă, ce-i drept una destul de tenebroasă, dar care surprinde destul de original nebunia neînsemnatului funcţionăraş Popriscin. Finalul este şi el încărcat de dramatism sunt aruncate găleţi cu apă în capul lui Popriscin, e curentat, legat de pat forţat să spună cine se crede. Nici o şansă. În Regia lui Ion Sapdaru, Popriscin e, fără doar şi poate, regele Ferdinand al Spaniei: „Acest rege a fost găsit, acest rege sunt eu!”.

            

    Lucian Parfene – student Teatrologie – Jurnalism teatral, anul III

    FOTOGRAFII -  Bogdan PINTILII

ADAPTAREA SCENICĂ: ION SAPDARU

REGIA, DECOR: ION SAPDARU

ASISTENTA REGIE: LARISSA DANILOV

PROCESARE MUZICALA: SORIN CIMBRU

DISTRIBUŢIA: TOMA MORARU, SORIN CIMBRU, ROXANA MǺRZA

AFIŞ:  Ana MOLDOVAN

Spectacolul din 26 mai 2013, ora 19.00, face parte din Festivalul de Teatru EUROART.

Despre nebuni cu drag

„Mă întorc cu o regularitate obsesivă  la această operă uriaşă a lui Gogol fiind trist convins de faptul că abia dacă mă aflu în pragul înţelegerii ei. Gogol, marele deschizător de drum al realismului critic, râvna necurmată a scriitorului cutezător de după el, are un loc aparte în scara de valori pe care mi-am alcătuit-o în aceşti ani de teatru ce i-am parcurs. ,, Jurnalul unui nebun’’ mă fascinează prin patosul ei uman prin oscilaţia frenetică dintre realitate şi oniric a omului mic. Sunt şi eu, netăgăduit, un Popriscin într-o lume grotescă şi nebună, visele mele, ca şi ale lui, sunt invadate de monştri în mantale gri, de nasuri cu medalii şi favoriţi, de catastifuri doldora de suflete moarte …”    Ion Sapdaru , mai  2013

(Citat de pe pagina de prezentare a Ateneului Tataraşi din Iaşi)

Prăpădul de Attila Bartis

Prăpădul

 de Attila Bartis

Regia: Lucian Dan Teodorovici

Scenografia: Nicolai Mihăilă

Asistent scenografie: Andreea Spătaru,

Foto: Dan Mititelu, ilustraţia muzicală: Neolexica

Distribuţia: Teodor Corban, Catinca Tudose, Delu Lucaci, Constantin Puşcaşu, Dumitru Năstruşnicu

O piesă despre un artist, soţia acestuia  şi un model de ocazie. Trei destine,  trei poveşti despre viaţă, iubire, moarte.

Debutul regizoral a lui Lucian Dan Teodorovici, pe scena mică a Teatrului Naţional din Iaşi, cu piesa Prăpădul de Attila Bartis, nu îmi pare a fi deloc unul cuminte. Domnia sa a absolvit în anul 2012 secţia de regie a Universităţii „George Enescu" din Iaşi. Piesa „Prăpădul" constituie astfel debutul său regizoral pe o scenă a unui teatru profesionist. Subiectul piesei este unul delicat, el surpinde ultimele luni din viaţa unui fotograf celebru care suferă de o boală incurabilă şi care, ştiind că va muri, încercă să se agaţe de viaţă ducîndu-şi pasiunea – aceea de a fotografia nuduri – pînă la final.  Dar oare lucrurile să fie chiar atît de simple?

Ele încep atunci cînd Farkas András, (Teodor Corban), întîlneşte în tramvai o tînără necunoscută, Agnes Lázár, rol interpretat de Delu Lucaci, pe care o invită în atelierul său în ideea de a-i face o serie de fotografii nud.  Dar în acelaşi timp primeşte şi vestea că a fost diagnosticat cu cancer la plămîni.

András refuză să se opereze, dorindu-şi să traiască de parcă nimic nu s-ar fi întîmplat. Vrea să lucreze, să-şi inventarieze fotografiile cu nori şi să o fotografieze pe Agnes. E poate un alt mod de a fugi de moarte, sfidînd-o, întorcîndu-i spatele – sau poate avem de a face cu un egoism ori, de ce nu, cu un excentric mod de a încheia socotelile cu viaţa. Acolo, în acele fotografii, el dă senzaţia că vrea să descopere tot ceea ce nu a găsit pînă atunci la nici o femeie. Relaţia celor doi va evolua treptat, iar imaginea tinerei femei de serviciu va fi imprimată în peste treizeci de mii de fotografii.

Ca o ironie a sorţii, un singur negativ, cel al radiografiei plămînilor mîncaţi de cancer, singura fotografie care i-a fost făcută vreodată, e şi cel care-l va condamna la moarte. E aproape ca o răzbunare, e ca şi cum ai fi învins de propria pasiune.

Un personaj care contrabalanseză povestea de iubire a celor doi este soţia lui Andras, Eva Farkas, rol interpretat de Catinca Tudose. Cei doi au o relaţie rece, se văd clar uzura sufletească, frustrările, înstrăinarea. Atitudinea ei este cînd tolerantă şi protectoare, cînd rece şi arogantă. Şi totuşi, Teodorovici nu o construieşte ca pe un personaj eminamente negativ. Rolul acesta e parcă făcut pentru Catinca Tudose, care reuşeşte cu mare uşurinţă să ne arate diferitele feţe ale unei soţii disperate.

Tragismul piesei este rupt de două momente oarecum comice, cînd „rudele de sînge” ale tinerei vin în atelierul fotografului. Prima oară pentru a-l şantaja şi intimida pe fotograf, prin rolul interpretat de Constantin Puşcaşu, şi a doua oară pentru a cere drepturile de pe urma fotografiilor ce se cuvin „nepoatei”, rol interpretat de Dumitru Năstruşnicu. Deşi apariţiile celor doi sunt relativ scurte ca durată, personajele lor sunt bine conturate, ei simbolizînd, dacă vreţi, partea urîtă a lumii, privitivismul, pragmatismul ei, al celor pentru care viaţa înseamnă doar ceea ce se vede la televizor.

Spectacolul este gîndit ca o succesiune de cadre construite într-o alternanţă aproape cinematografică, ce îţi dă sezaţia de trecere accelerată a timpului.

Privind scena, ai senzaţia că te afli în faţa unui imens negativ fotografic. Decorul semnat de Nicolai Mihăilă şi Andreea Spătaru este minimalist. El reprezintă studioul unui fotograf, totul este în alb şi negru, un ecran mare de pînză fixează fundalul. Deşi acţiunea se desfăşoară în cabinetul fotografului, piesa nu este complet lipsită de dinamism, personajele utilizează bine spaţiul, toate obiectele prezente în scenă îşi au rostul, nimic nu este în plus, elementele de decor au o funcţionalitate clară, la un moment dat se trage chiar şi cu un pistol.  

Piesa nu impresionează prin muzică, sunt doar scurte fragmente de melodii  care vin în contrapunct cu acţiunea piesei,  în schimb luminile, un reflector pentru fotografii, şi unul plasat în spatele scenei sunt folosite inteligent, creînd un joc interesant de lumini şi umbre.

Delu Lucaci e cînd timidă, cînd seducătoare şi obraznică, aşa cum trebuie şi reuşeşte să fie, demonstrînd că nimic nu e imposibil în teatru şi că fiecare rol e o provocare.

Rolul cel mai greu îl are Teodor Corban, atît prin faptul că nu părăseşte nici o clipă spaţiul de joc, cît şi prin complexitatea personajului Farkas András, a cărui stare fizică şi psihică se va degrada treptat, în final ajungînd orb, într-un scaun cu rotile, spiritul său, exuberant la început, topindu-se iremediabil, devenind o umbră, un negativ proiectat pe ecranul de pînză din fundal. Şi lui Teodor Corban îi reuşeşte.

Chiar dacă spectacolul conţine scene de nuditate şi limbaj licenţios, ele nu sunt gratuite, fiind chiar necesare tocmai pentru a mări contrastul dintre nevoia de viaţă, de iubire şi zbuciumul sufletesc a lui András.

Cele 90 de minute ale spectacolului trec repede. Iar finalul nu este deloc unul fericit. Totuşi, nu ştiu de ce, nu am plecat din sală cu un gust amar. Poate pentru că Lucian Dan Teodorovic a reuşit în această montare să îmbine metafora cu realitatea crudă şi neiertătoare sau poate pentru că a izbutit să găsească un echilibru între tragic şi comic, între ură şi iubire, un echilibru pe care nu mulţi regizori îl ating din prima încercare.

Lucian Parfene – student Teatrologie - Jurnalism teatral, anul III

Fotografii - Pintilii Bogdan Stefan

Attila Bartis Este unul dintre cei mai importanti scriitori contemporani din Ungaria. S-a nascut in Tirgu Mures, iar la 16 ani a fost nevoit sa se mute la Budapesta impreuna cu familia. Cel mai cunoscut roman al sau este A nyugalom (Tihna, Paralela 45, 2006), tradus in peste 20 de tari. A mai scris romanul A séta (Plimbarea, Polirom, 2008), volumele de nuvele A kéklő pára (Aburul albastrui), A Lázár-apokrifek (Apocrifele lui Lazar) si drama Anyám, Kleopátra (Mama mea, Cleopatra). Bartis a avut mai multe expozitii de fotografie, una dintre cele mai cunoscute fiind Mostenirea Engelhard. Pentru acest proiect a primit cea mai mare bursa de fotografie din Ungaria, Pécsi József. In octombrie 2010 a publicat la Budapesta albumul foto A csöndet úgy (Linistea asa).

Lucian Dan Teodorovici este coordonator al colectiei „Ego. Proza” a Editurii Polirom si senior editor al saptaminalului Suplimentul de cultura. Intre 2002 si 2006 a fost redactor-sef al Editurii Polirom. A colaborat cu proza, teatru si articole la diverse publicatii din tara si strainatate. Este autor sau coautor al unor scenarii de film si televiziune.